Los helenistas están de acuerdo en decir que Homero fue analfabeto. Esto no debe sorprender. Los aedos de los primeros tiempos (siglo VIII a. C.) transmitían su saber y sus historias de forma oral. Homero fue un poeta cantor y narró sus historias de forma oral, acompañado con un instrumento llamado forminge.
En el canto VI, la Ilíada cuenta la historia de un triángulo amoroso.[1] El guerrero Belerofonte llega a la ciudad en la que viven Preto y su esposa Antea. Antea se enamora de Belerofonte –en un golpe de vista– sin que este lo sepa. Preto se entera del enamoramiento de su esposa y se pone celoso. Para vengarse trama un plan: quiere deshacerse de Belerofonte y lo envía de viaje a otra ciudad en la que vive el suegro. Preto le entrega una carta (es una tablilla doblada) cuyo destinatario es el padre de Antea. Homero no dice nada sobre el contenido de la carta; sólo aclara que tiene escritos signos «aniquilantes». [2]Podemos suponer que “aniquilantes” quiere decir signos que podrán aniquilar a Belerofonte.
Este es el único pasaje de las obras de Homero que hace referencia a la escritura. Es evidente que a nuestro primer poeta (ciego y analfabeto) no le interesa la escritura. Al leer la Ilíada y la Odisea advertimos que los mensajes se transmiten de una forma diferente a la escrita (de manera oral, onírica) y los debates se hacen en el campamento, entre las tiendas. Los dioses se aparecen en sueños. La discusión entre Aquiles y Agamenón se lleva a cabo en una asamblea (de forma oral). Los dioses debaten o pelean en el Olimpo. Nadie le escribe una carta a otro y la lectura no existe como estrategia de comunicación. Por tanto, la lectura y la escritura no conforman un centro formal o temático de la Ilíada y la Odisea.[3]
¿Qué cosas le interesan a Homero? Podemos suponer que está más preocupado por el coraje de Agamenón, el sueño como herramienta de comunicación, la cólera de Aquiles, la religión de los hombres (los sacrificios dedicados a los dioses), la memoria oral, el poder único de las musas, la amistad entre Aquiles y Patroclo, el engaño como estrategia, la inteligencia de Ulises, el vuelo rasante de los dioses, la fuerza y el valor de Aquiles, la sabiduría de Néstor, la envidia de los pretendientes (los galanes en casa de Penélope), la tristeza de Telémaco (hijo de Ulises), el amor divino y envidioso de Circe, la inmortalidad imposible, etc.
Visto desde el siglo XXI a Homero le interesa más la imagen que la escritura, más la acción que los mensajes escritos, más la épica visual que el poema escrito. A pesar de los siglos, Homero (el más lejano de los poetas) está muy cerca de cierta forma de entender la transmisión narrativa actual. Homero se interesa por las imágenes que cuentan acciones y menos por la carta que transmite signos “aniquilantes”. Curiosamente le interesa más el sentido que porta un “plano” (¿una toma?) que el mensaje producido por la escritura. Dicho de una forma simplificada, le interesa más el cine que la escritura. En este sentido –solo en este sentido– Homero es nuestro contemporáneo.
El influjo del cine
Hemos vuelto a los tiempos de Homero: prima la narración oral y la cultura audiovisual. Los autores y los lectores de relatos y poemas están atravesados por la cultura de la imagen. La imagen es la reina. Algunos escritores piensan más en términos audiovisuales o cinematográficos que estrictamente literarios. Cuando digo literarios me refiero a cómo entendían lo literario Borges o Macedonio Fernández.
Por otra parte, debo decir que, aunque algunos cineastas sean casi iletrados, el cine también trabaja con sistemas de corrección. Pero de eso podemos hablar en otra ocasión. En nuestro mundo, la imagen es la reina y la escritura literaria está impregnada por la primacía de las imágenes. Así como hay cineastas iletrados también hay escritores menos lectores y estos escriben con otro sistema de corrección.
Dos casos en el sistema de corrección
Hay dos extremos en el trabajo de corrección. Por un lado, tenemos lo que Piglia ha llamado la hipercorrección burguesa. El ejemplo paradigmático es el trabajo de Borges. En su escritura, lo que prima es el concepto de estilo: pule la lengua para encontrar una versión no depurada sino estilizada hasta el máximo posible. En esta misma estética, están Cabrera Infante o Carpentier en la lengua española.
En el otro extremo podríamos pensar en la corrección dilatada y vinculada con el proyecto de una escritura en progreso, una escritura –estructura– que se desarrolla en el tiempo. Podemos pensar en la escritura de Macedonio Fernández y Rodolfo Walsh. Se trata de dos autores que corrigen sus obras en el largo plazo. La corrección, la reescritura de las obras los lleva a cambios estéticos importantes. Macedonio corrige durante décadas Museo de la novela de la eterna. La versión final no existe. Macedonio deja decenas de borradores inconexos, distintos. El editor de esa novela es el hijo Adolfo de Obieta. Él decide publicar eso que ha quedado disperso. En este caso, tenemos la reescritura constante, infinita. El proceso de reescritura se convierte en un fin en sí mismo. No es un método sino que es un fin. La obra es el mismo proceso de reescritura. Macedonio tiene allí una estética: la obra en proceso continuo es una estética, la reescritura es vista como un estilo.
El caso de Walsh es distinto. Walsh cambia de estética por sus cambios en las decisiones políticas. No es solo una cuestión de obsesión momentánea o de laboratorio. En Walsh la reescritura se da en su diálogo con el entorno o a partir del influjo del entorno en la cuestión de la forma. El estilo de Walsh resulta del cruce entre sus propias obsesiones como autor y su relación con el entorno. La prosa –y el aliento de su prosa– resulta de una interacción que se desarrolla en el tiempo.
Borges y Macedonio son dos casos extremos. Uno trabaja con la hipercorreción burguesa y el otro lo hace con el desarrollo en el tiempo. Macedonio y Walsh proponen una especie de antiestética burguesa, podríamos decir. No importan las reglas del mercado. Lo que importa es el proyecto en sí, las derivaciones narrativas y filosóficas del proyecto.
Modos de la corrección
Yo trabajo con una idea inicial. Escribo un boceto de esa idea: puede ser un párrafo, un conjunto de párrafos o una oración. Después escribo un primer desarrollo de esa idea o de ese párrafo. Me nutro de la lectura de los ancestros, de los maestros, de los predecesores. Se trata de un diálogo con los muertos, como dice Quevedo. En este sentido es una felicidad escuchar las ideas de Séneca, Platón o Cioran. Thomas S. Eliot, Borges.
Con la corrección del primer boceto tengo la primera versión. A la vez, someto esta primera versión al trabajo con la estructura. Ahí aparecen cuestiones como las partes del texto, si debo agregar párrafos, si puedo quitar un fragmento, si quiero cambiar de narrador. Es decir, de lo que se trata es de probar otras opciones formales y de estilo, de narrador. Suelo revisar el tono del narrador, es decir, la distancia que tiene el narrador con el objeto del que habla. Por ejemplo, cómo habla un asesino de su víctima. ¿Habla con calma, con entereza, con rencor?
Estas cuestiones ayudan a definir una primera versión de la estructura. El texto toma forma de acuerdo a las múltiples intervenciones que hago en el boceto.
Reviso una y otra vez las versiones. No se trata de corregir sólo las cuestiones ortográficas o sintácticas. Eso es baladí. Lo central es la cuestión del vocabulario de los personajes, del poema, del párrafo, y la ubicación de los párrafos en el continuo del devenir narrativo o poemático.
Una vez que tengo un planteo de estructura, pienso y anoto un posible final del cuento. Me ocurre algo similar con la escritura de un poema.
Como dije, suelo tener a mano la relectura de los maestros: Faulkner, Borges, Onetti, O’ Connor. Ellos me acompañan en el proceso de escritura. E incluso pienso en el estilo y en los modos de elaboración para confrontarlos con el trabajo que estoy haciendo en la escritura en presente. El diálogo se extiende en silencio. Toda vez que termino una versión del cuento o poema lo someto al diálogo con el trabajo de los predecesores. Es un diálogo silencioso, pero es un diálogo al fin. En este sentido, mi escritura es una soledad interrumpida por el silencioso diálogo.
Si tomo los dos modelos mencionados antes, podría decir que llevo adelante proyectos a largo plazo, escritos que llevan años de elaboración. A su vez, en cada caso, reviso milimétricamente los textos en el presente. Es decir, Borges y Macedonio conviven en mi laboratorio de fantasmas.
La escritura
La escritura es una pasión, pero también es un acto. Solo se escribe una novela o un poema si uno se dedica a escribir, que es lo mismo que decir reescribir. Alguien se convierte en escritor cuando decide que la pasión por la lectura se puede transformar en una pasión por escribir una forma posible de la ficción. El talento importa poco. En todo caso, el talento aparece mientras uno está lidiando con los problemas de la forma, los recursos y las estrategias propias de la escritura. No creo que todos puedan ser escritores pero sí creo que puede convertirse en escritor alguien que está dedicado a resolver empecinadamente las dificultades que ofrece un párrafo, una línea o una situación gramatical. Si a uno se le va la vida en estos asuntos y tiene el férreo corazón de las tinieblas devorado por la imaginación y la mente atravesada por las nubes de la escritura entonces ya empieza a ser un escritor.
[1] La poeta canadiense Anne Carson lee de forma profunda (en su libro Eros, el dulce amargo) los alcances del amor en la relación entre Preto, Antea y Belerofonte.
[2] Escribe Anne Carson: “¿Cuáles son las cosas aniquilantes de la tablilla plegada? La vida a ser aniquilada es la de Belerofonte y el que aniquila, el padre de Antea. Entonces lo más probable es que Preto le cuente al padre que su casta hija ha sido avergonzada por el canalla violador de Belerofonte: el triángulo erótico iniciado en la imaginación de Antea ahora adquiere el estatus de hecho escrito”.
[3] Shakespeare le atribuye a Ulises –de forma anacrónica– un interés en la lectura. En la obra Troilo y Crésida, Ulises le cuenta a Aquiles que lee un libro o un texto en el que su autor expresa una teoría filosófica sobre la identidad.
