A raíz del turbulento agosto que se vivió en Chile con la renuncia del ministro de las Culturas, Mauricio Rojas (cuatro días después de haber asumido), tras conocerse sus dichos de 2015, de que el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos «es un montaje», rescatamos este texto del periodista y escritor chileno Víctor Hugo Ortega, sobre la película más cruda que se hizo para denunciar la violencia de la dictadura de Pinochet, en estos días en que se cumplen 45 años del golpe de Estado.

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«Desde que el hombre es hombre está expuesto a la agresión:

a la de los otros y a la de sus propios instintos».

Octavio Paz

 

En contra de todo lo que se pueda pensar, el periodo que siguió al 11 de septiembre de 1973, mantuvo una actividad cinematográfica latente y no menos interesante. Pese a las grandes dificultades que trajo consigo la dictadura, hubo realizadores que mantuvieron prendida la llama del cine chileno en el país, así como otros lo hicieron en el exterior. Una gran cantidad de películas nacionales se hicieron en el exilio, muchas de ellas apoyadas por el clima de solidaridad que había hacia Chile en el resto del mundo. Sin ir más lejos, entre 1974 y 1983 se produjeron 56 largometrajes, 34 mediometrajes y 86 cortometrajes realizados por directores chilenos[1], cuyos temas estaban recurrentemente asociados a la convulsión social que se vivía en nuestro país.

Si en el cine realizado en Chile las consideraciones al periodo estaban expuestas de forma colateral en algunos casos y clandestina en otros, en el extranjero no fueron pocas las cintas que se establecieron como claras denuncias al clima de violencia que imperaba en esos días.

Una de aquellas películas creadas con ese tono confrontacional y decidido fue «Prisioneros Desaparecidos», de Sergio Castilla (1979), coproducida a través de los aportes del Instituto Sueco del Cine (país en donde se encontraba el director en ese entonces) y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Como era de esperarse, el filme tardaría mucho tiempo en estrenarse en tierras nacionales. Recién lo haría en el año 2008, en el marco de la 12ª edición del Festival de Cine de Valparaíso, que dedicó una retrospectiva al realizador.

«Prisioneros Desaparecidos» es algo así como la película fantasma del cine chileno, un título que aparece dando vueltas en libros y revistas, pero que —como muchos filmes de esta época— ha tenido una escasa visibilidad. Tal vez el antecedente más mediático que se tiene de esta cinta, es que le valió a Nelson Villagra el premio a la mejor interpretación masculina, en el prestigioso Festival de Cine de San Sebastián, en España.

Ya desde su título la película de Castilla se envuelve de un aire severo. El tema serían los prisioneros políticos y específicamente el concepto de la tortura. Con base en testimonios de víctimas de estos atentados a los derechos humanos, Castilla construyó un relato claustrofóbico y doloroso, que ni siquiera el paso del tiempo, a la hora del visionado en la actualidad, logra apaciguar.

La tortura en todas sus dimensiones, la agresión física y sicológica, la desintegración del cuerpo humano sucio y mutilado aparecen explícitamente en cuadro en este filme, que escapando a una confección narrativa óptima, se concentra con detalle en el terror del castigo y la violencia de un hombre hacia otro.

Estamos en plena dictadura en una casona de un punto cualquiera de Santiago, y vemos a un grupo de hombres en preparativos y esperas de lo que está por venir. Llegan nuevos prisioneros y tienen que hacerlos hablar cueste lo que cueste. Los victimarios son sujetos erráticos y nerviosos, que al parecer no dominan el «oficio». Están bajo las órdenes del Peluca, personaje encarnado por Leonardo Perucci, que no puede contenerse en su histeria y queda constantemente en ridículo ante sus subordinados y ante el Jefe, su superior personificado por Nelson Villagra.

Todos temen al personaje de Villagra, víctimas y victimarios. Sus primeras apariciones son más bien secundarias. Camina, da órdenes y observa lo que pasa en esta casa que funciona como centro de torturas. Antes de conocerlo en su función, lo vemos amenamente en una escena bastante sarcástica, en que uno de sus pupilos le regala un cuadro en que ha pintado a Pinochet. El Jefe felicita al hombre, mira el retrato con admiración y se lo lleva a su oficina. Los tintes irónicos no cesan allí, siguen durante el resto de la película, la mayoría del tiempo en relación a los prisioneros. Así es como en algún momento el personaje de Villagra dice que hay que dejar en libertad a una de las víctimas, que está embarazada, ya que si no lo hacen hasta el Papa va a reclamar.

Mediante créditos, el filme nos instala en un domingo 7 de primavera, en donde comienza la labor de «ablandar» (como la llaman ellos) a los prisioneros durante tres días.

La concentración de las acciones en una sola locación intensifica la sensación de angustia que se siente desde la primera escena de violencia. Fomenta esto la ubicación de la cámara desde los techos y la elección de planos picados que nos entregan información del espacio, en donde se está desarrollando el minuto a minuto de los torturadores. La forzada ausencia de música en algunos pasajes remarca una cotidianidad áspera, que promueve el sonido ambiente de pájaros y perros, recurso que a su vez, agudiza la constante sensación de peligro.

El espiral de violencia se despliega paulatinamente y después de presenciar la torpeza y poca pericia de los subordinados, veremos en acción al Jefe, en un interrogatorio que resulta tanto o más agresivo que las escenas de maltrato físico explícito.

El personaje de Villagra, con su estampa de milico implacable, perfectamente vestido y manejando su oficina como un pequeño escenario teatral, se abalanza sobre Ramiro Montenegro, uno de los prisioneros recién llegados, quien debe ser forzado a hablar. La escena sacude al espectador desde las primeras preguntas que hace el Jefe a su víctima, sobre la patria, la resistencia y Lautaro. La burla vuelve a aparecer. Ante la reconocida admiración de Montenegro por el histórico líder mapuche Lautaro, el victimario enrostra muy irónico: «Ah, sí, así que descubrieron que Lautaro era marxista».

El diálogo entre ambos está controlado por una sicóloga rubia, muy bien vestida y amable, que ordena los tiempos y la agresividad de cada intervención del Jefe. Más lento o más rápido, ella sabe cuál es la medida precisa para «ablandar» al prisionero. La fluidez de las transiciones temporales de Nelson Villagra en escena, al pasar de la violencia a la extrema violencia, resultan impactantes. La composición de su gestualidad, su semblante indiferente hacia su rol de verdugo y el que es uno de los recursos expresivos que más domina: la voz, son claves a la hora de construir la secuencia. Su vozarrón fuera de campo nos hace entrar en la atmósfera y en el punto de vista de Montenegro, quien al igual que el espectador, no puede ver a su torturador, ya que tiene los ojos vendados. Hay un corte y la imagen se abre a un plano general del Jefe frente a su víctima. De un minuto a otro, el descontrol se apodera del personaje de Villagra, de tal modo que ni siquiera la esquematización de la escena, agota el miedo y la aversión. Ahora, con una tonalidad agresiva y amplificada, el Jefe lanza su ultimátum:

«…estamos mal Montenegro, estamos muy mal. Mira hueoncito, tú me me habí estado engañando, tú me habí estado mintiendo de principio a fin conchetumadre y yo te tengo muy bien encuadrado, así que sí querís salvar el pellejo, me tenís que decir ahora mismo lo siguiente…»

Previamente al interrogatorio, el Jefe y compañía han recibido la orden de un coronel, de hacer hablar al prisionero en menos de 48 horas, por lo que lograr el objetivo es un verdadero desafío para él.

Es un acierto que en muchos de los agresivos instantes en que el Jefe interroga a Montenegro, no vemos el rostro de Villagra, sólo lo vemos fragmentado, ya que la cámara no se detiene más en él, que en su víctima, por lo que la reiteración a la cualidad vocal de su interpretación, es absolutamente pertinente y necesaria. No se puede obviar esta característica del Villagra villano y victimario de «Prisioneros Desaparecidos», entendiendo que diez años antes había logrado probablemente las escenas más emotivas del cine chileno y latinoamericano, en esa gran película que es «El Chacal de Nahueltoro» (Miguel Littin, 1969), donde paradójicamente su rol era de víctima. José del Carmen Valenzuela, el hombre condenado a pena de muerte después de haber sido educado, decía con la voz quebradiza y la mirada triste y perdida:

«…yo quería vivir, aunque fuera encerrado toda la vida».[2]

El objetivo de denuncia que claramente posee la película de Castilla se logra a cabalidad. Como decía al principio, ni siquiera el paso del tiempo le resta su enfrentamiento con el tema que ha marcado al Chile actual en relación a la dictadura, la violación a los derechos humanos.

«Prisioneros Desaparecidos» es una cinta cruda y dura en todo sentido, con sus personajes y con el espectador, con la historia y también con el cine. Establece una imaginería visual en común con otras cintas que han trabajado el mismo tópico. Se refuerza la idea de que el cine como soporte puede actuar como ente develador, a través de sus imágenes, de uno de los horrores máximos de la humanidad.

En relación a la recordada escena de tortura del clásico italiano «Roma ciudad abierta» (Roberto Rossellini; 1945), el investigador español Ángel Quintana decía: «El gesto de mostrar (la tortura) implicó para el cine la pérdida de la inocencia de la representación fílmica y la afirmación de la crueldad del mundo».[3]La cita expone una mirada que bien se podría extender a la película de Sergio Castilla y a otras como las argentinas: «La noche de los lápices» (Héctor Olivera; 1986), «Garage Olimpo» (Marco Bechis; 1999) y «Crónica de una fuga» (Adrián Caetano; 2006).

La imagen del sujeto torturado y maltratado es uno de los claros intertextos presentes en las películas mencionadas. Rostros vendados, humillados y cuerpos en peligro se repiten. La diferencia es que renunciando a la prolijidad de construir una historia, en el contexto de la agresión, (que sí se logra en los ejemplos referenciados), lo que hace «Prisioneros Desaparecidos» es llenar el plano cinematográfico de ira, con el ejercicio torturador como acción y como un todo. Y precisamente allí, en donde su intención y sus personajes corren el riesgo de ser una caricatura estandarizada del militar agresor, es cuando se aprovecha la fuerza de una interpretación, que rompe y suprime a este estereotipo del militar agresor y lo sobrepasa. Lo que se evidencia entonces es una salida de los márgenes.

La violencia y el terror de la tortura chilena como la mayor herida y vergüenza de nuestra historia reciente, se desborda a través del personaje de Villagra en cuadro. En el tercio final del filme, cuando decididamente hay que sacarle la información a Ramiro Montenegro, el Jefe parece estar poseído por el odio. Llega a un punto climático de delirio, en que enloquece y se enajena, saliéndose de sus cabales y superando su propio margen de violencia. El rostro de Villagra, sudado y enardecido ante las no respuestas, es la representación de la imagen de terror de una época.

El tipo de rol que aparece en «Prisioneros Desaparecidos» propicia por momentos la entrada o caída en el que vendría siendo un esquema reconocible de este tipo de películas. Personajes que hablan fuerte, que tienen bigote, que se sobresaltan y que miran con resentimiento. Por eso es que el desborde, en este caso, actúa como anulación del estereotipo y/o del cliché.

El exceso del papel de Villagra potencia la credibilidad de su personaje, y su cuerpo, voz y movimiento rebasan el espacio fílmico hasta provocar la angustia del espectador. La película se hace molesta y repulsiva. La denuncia logra su objetivo y lo hace, en gran medida, a través de un recurso estético que no siempre ha salido airoso en la cinematografía chilena, la actuación.

El plano final de «Prisioneros Desaparecidos», luego del desborde del terror en la escena anterior; es de una mujer que mira a la cámara. Una mujer que ha sido torturada, violada y humillada. No podemos sino interpretar ese gesto como una invitación del cine a mirarnos al espejo, a reflexionar sobre las agresiones cometidas en nuestro país durante la dictadura. A pensar en la violencia. En nuestra violencia.

Este texto fue publicado originalmente en septiembre de 2010, en CineChile.cl, Enciclopedia del Cine Chileno y una segunda versión se publicó en la revista 35Mimímetros.org, Cine + Arquitectura, Espacio Escénico y Cine Latinoamericano. Todas las fotografías pertenecen a fragmentos de la película.

[1]DEL RÍO, Joel. «Hecatombe y diáspora (también cinematográfica)» en La Jiribilla, número 123, año II, La Habana, septiembre, 2003.

[2]El diálogo se desarrolla minutos antes de la ejecución, cuando el personaje de Villagra le cuenta la historia de su vida al cura interpretado por Héctor Noguera. Nuevamente el espacio reducido (la celda) contribuye a la carga dramática lograda en la secuencia, en donde al igual que en los parlamentos de «Prisioneros Desaparecidos», la voz del actor es fundamental.

[3]QUINTANA, Ángel. Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. El Acantilado. Barcelona, 2003.

© 2018, Víctor Hugo Ortega. All rights reserved.

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