Esteban Lozano

Corría la década de 1960. Las misiones Apolo, máxima expresión del espíritu de la época, se sucedían como las estaciones, o como los productos fabricados en serie —con sus fallas, que costaban vidas, incluídas—, en una carrera contra la Unión Soviética por pisar primero la luna, ese inalcanzable satélite a apenas un segundo luz de la Tierra. Los soviéticos ganaron el primer round poniendo un hombre en órbita alrededor de nuestro planeta, pero en 1969 fue Neil Armstrong quien pisó por vez primera la polvorienta superficie selenita, como 39 años antes había pisado por vez primera la polvorienta superficie terrestre en Wapakoneta, Ohio, su ciudad natal.

Quizá contagiado por la expectativa de misteriosas maravillas que abría la exploración espacial, Stanley Kubrick (director, hasta entonces, de obras cinematográficas tan emblemáticas como “La patrulla infernal”, “Espartaco” y “Dr. Extrañoamor, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba”) investigó TODO cuanto estuviese relacionado con el tema.

Cuando Kubrick se embarcó en su proyecto de realizar “la proverbialmente buena película de ciencia-ficción”, la NASA tenía planes trazados para las siguientes décadas; planes que, debido a sucesivos recortes presupuestarios, no pudo llevar a cabo. En dichos planes se basaron muchos aspectos del guión que Kubrick y Arthur C. Clarke —famoso autor británico de obras de divulgación científica, cuentos y novelas de ciencia-ficción— escribieron para contar la historia de “2001: Odisea del Espacio” de manera idónea: el vuelo comercial de la nave que trasciende nuestra atmósfera; la monumental estación espacial que orbita la Tierra; la base lunar estadounidense; el autobús espacial que sobrevuela la superficie lunar y la misión tripulada a Júpiter son los más ostensibles anacronismos en que incurre el filme visto hoy, y eso sólo porque su título comete el “pecado” de fecharlo: si la película se titulase “Odisea del Espacio”, a secas, sus efectos especiales –tan jóvenes y verosímiles ahora como en 1968– se encargarían, por sí solos, de conjurar dichos anacronismos.

Kubrick propuso a Clarke escribir juntos una novela que trazara los andariveles por los cuales discurrirían las principales instancias del filme. Kubrick filmaría su película basándose en el borrador resultante y Clarke redondearía la escritura de la novela (una experiencia inédita en la historia de la literatura y el cine). La novela, por decisión de Kubrick –quien rehusó incluir su nombre como co-autor–, no fue publicada hasta tres meses después del estreno de la película.

Lo cierto es que los lenguajes cinematográfico y literario no podrían diferir más de lo que lo hacen en el ejemplo que “2001” brinda. Mientras que en la película de Kubrick todo es misterio y ambigüedad, en la novela de Clarke todo se explicita y entrega digerido al lector. Y no se trata de una mala novela, sino sólo de una versión muy distinta a la expuesta por la película. “Quise crear una experiencia netamente audiovisual. No me gusta hablar demasiado de «2001» porque es esencialmente una experiencia no verbal. Menos de la mitad del filme tiene diálogo. Intenta comunicar más al subconsciente y a los sentimientos que al intelecto. (…) Aquellos que no crean en lo que ven sus ojos no serán capaces de apreciar esta película”, manifestó Kubrick. Es ahí donde arraiga su idea acerca del cine: cuanto menos se hable en un filme, mejor. Y “2001” es un claro ejemplo de esta posición: sumados, como mucho hay media hora de parlamentos en una película cuya duración total es de 139 minutos.

“Chaplin es todo contenido y nada de forma; Eisenstein es todo forma y nada de contenido”, declaró Kubrick. La síntesis perfecta y el basamento de su teoría cinematográfica: la profundidad de Chaplin y la estética de Eisenstein en el marco del cine mudo (cuanto menos se hable en un filme, mejor), vale decir: la experiencia audiovisual, la aprehensión de los contenidos a nivel sensorial, la interpretación de la metáfora sin que se la explicite mediante la palabra.

Desorientación

Es sabido que una obra artística se enriquece si genera múltiples lecturas. “2001” es, esencialmente, una usina generadora de lecturas diversas (quizá tantas como espectadores tenga, lo cual no es poco decir).

Las reacciones de la crítica cinematográfica, en los Estados Unidos, han sido tan halagüeñas como lapidarias. Entre estas últimas pueden citarse las aparecidas en los medios neoyorquinos, y, de todas ellas, vale la pena detenerse en el caso –inédito– del crítico Joseph Gelmis. Gelmis publicó un comentario totalmente adverso con respecto al filme de Kubrick. Apenas un mes después, una nueva crítica de su autoría revelaba que, tras una segunda visión de “2001”, su lectura del filme había dado un giro de 180 grados. Retractándose de su posición anterior, Gelmis aseveraba que su error de apreciación a priori había consistido en juzgar al filme de Kubrick según los parámetros tradicionales con que se juzga al cine estadounidense. “2001”, decía, nada tiene que ver con lo que nos han acostumbrado a ver, y citaba un caso arquetípico de incomprensión ante una obra que se adelanta a su época: “Moby Dick”, de Herman Melville, novela hoy considerada como una obra monumental de la literatura en idioma inglés, la “gran novela americana” según muchos, y que en el momento de su publicación fue soslayada, menospreciada e injustamente olvidada hasta varias décadas después de la muerte de su autor.

¿Por qué “2001” se adelantó a su época y por qué no puede ser juzgada según los parámetros tradicionales con que se juzga –o juzgaba– al grueso de la producción cinematográfica del mundo occidental de los años 60? Debido, entre muchos otros factores, a que su argumento está estructurado a contrapelo de lo convencional en el cine de su época: comienza a desarrollar nada menos que tres argumentos diferentes y consecutivos para abandonarlos, abruptamente, en su momento culminante, y despliega, a continuación, un cuarto argumento cuya resolución –en la última escena– da sentido al resto. Como si la clave de una caja fuerte nos fuese dada dosificadamente, y en el último instante, cuando sus esquivos tesoros parecen perdidos para siempre, la cifra que la completa apareciese como por arte de magia y lográsemos abrir la puerta.

La que sigue es una interpretación del filme de Kubrick publicada por la ensayista Carolyn Geduld en su “Filmguide to 2001: A Space Odyssey” (Indiana University Press, 1973), uno de los análisis más interesantes y cerebrales que se hayan hecho sobre 2001, desbordante de imaginería sexual.

“2001” o el Tratamiento de Ludovico

Carolyn Geduld manifiesta en su ensayo “Filmguide to 2001: A Space Odyssey” que Kubrick, a través de 2001, estudia la naturaleza esencial del hombre formulando interrogantes históricos como el que plantea la escisión del sentimiento y la inteligencia. “¿Fue un evento externo, como una visita extraterrestre, lo que ocasionó un cambio en el equilibrio de la naturaleza dividida del hombre, o incluso causó la división inicial? Más profundamente, Kubrick se pregunta si su modelo de la naturaleza del hombre es universal, la variante de una estructura natural que existe a través del tiempo y del espacio. Finalmente, se pregunta si este modelo universal se expresa a través del mito”. Agrega Geduld que, en su nivel más profundo, 2001 trata acerca de la mitología de la inteligencia.

El conflicto básico en el filme se da entre las ideas que son filosóficas y las que son inconscientes, como Kubrick cree que debe ser la mitología. Kubrick, quien definió a su película como un “documental mitológico”, usa un estilo sofisticado para forzarnos a “pensar” míticamente.

Tras examinar a lo largo de su estudio la imaginería sexual que el filme contiene, Geduld expresa que Kubrick y Clarke dejan en suspenso los planes futuros del Niño Estrella (en el que Bowman se ha convertido o renacido) y el destino de la Humanidad. “Es justamente este estado de incertidumbre y creciente excitación lo que Kubrick intentó lograr en su «sueño controlado», como él mismo ha llamado a 2001.

Tomando prestadas y adaptando muchas de las ideas de Eisenstein y de los primeros cineastas soviéticos, quienes creían que el filme tenía el poder de condicionar a las audiencias para aceptar una ideología, Kubrick también intenta un experimento de condicionamiento, no muy distinto del Tratamiento de Ludovico de Naranja mecánica. La trama de final abierto es comparable a los fórceps oculares que obligan al victimario/víctima de Naranja a mantener los ojos abiertos observando la pantalla. La historia de Moon-Watcher (el Observador de la Luna, nombre con que se identifica, en la novela de Clarke y en el guión de 2001, al primate que protagoniza el prólogo del filme) y Bowman (el astronauta) evita que abandonemos la sala de cine, y debido a que es una historia difícil y ambigua, supuestamente nos deja lo suficientemente intrigados como para volver al cine, donde el condicionamiento puede ser repetido y reforzado. El tratamiento mismo consiste en dos niveles:

El primer nivel es una especie de severa emocionalidad o excitación buscada a propósito para que 2001 trabaje sobre nosotros físicamente, como la terapia de drogas inductoras de náusea en Naranja mecánica. Kubrick logra esto con su ininterrumpido fluir de toda la parafernalia de la técnica: efectos especiales, extraños colores y ángulos de cámara, sorprendentes decorados, una banda sonora nada ortodoxa… Hacia el final, la tensión no halla alivio: justo cuando creemos que le ha dado a nuestras mentes la definitiva experiencia cinematográfica del futuro en la secuencia de la Puerta Estelar (un psicodélico viaje que dura unos 15 minutos en tiempo real), la supera con la misteriosa alcoba, un prototipo de la historia del mundo del pasado en territorio alienígena, y ésta es luego superada por la escena final que muestra al feto –lo último en lo cual esperamos que Bowman se convierta– entre las estrellas, una imagen no asociada con un superhombre sino con la humilde biología propia de la especie humana.

El segundo nivel es el que debería abrir las esclusas de la asociación inconsciente y la mitología, ya que involucra jugar con nuestras expectativas y quebrar nuestras defensas con repentinas marchas atrás. Virtualmente en cada escena de 2001 lo extraordinario conduce a –y es equilibrado por– lo perfectamente ordinario, o viceversa. El notable viaje espacial del Dr. Floyd termina en una reducida sala de conferencias en la base lunar Clavius. La ridícula sesión fotográfica de los visitantes de la excavación de Tycho es interrumpida por el misterioso despertar del monolito. Virtualmente cada toma y escena es de doble filo, flotando al mismo tiempo entre el pasado y el futuro, lo orgánico y lo mecánico,  la magia y la ciencia. En varias ocasiones Kubrick nos tranquiliza con lo inusual y nos shockea con lo habitual. La Puerta Estelar, por ejemplo, es tranquilizadora: es lo que esperamos de la ciencia-ficción. Pero no esperamos la muy terráquea alcoba que aparece a continuación, es inapropiada para la ciencia-ficción. La combinación de ambas nos desequilibra. Incluso la ausencia de gravedad en el espacio es usada para quebrar las convenciones fundamentales de arriba y abajo, derecha e izquierda, centro y periferia. La asociación de excitación severa y repentina marcha atrás teóricamente produce no el robotizado ciudadano de Naranja mecánica, sino una disminución de la conciencia y un conocimiento aumentado en una audiencia que, supuestamente, puede ser «iniciada», a despecho de sí misma, en la subestructura de la mitología y el mensaje en 2001.

“El propósito de este condicionamiento es discutible. Por lo menos, volviendo al interrogante original de Kubrick acerca de la naturaleza dual del hombre, debería incrementar el entendimiento (la inteligencia) por medio de la sensación (el sentimiento) controlada. Al final, deberíamos tener una idea, quizá intuitiva, quizá entendida a medias, con respecto al tema del filme.

“El condicionamiento de la audiencia por parte de Kubrick está relacionado directamente con la sombría visión de 2001 acerca del hombre como una especie condicionada o programada, sin voluntad alguna. El filme documenta su caída en una completa pasividad (el destino de la audiencia condicionada). (…) En el contexto del determinismo de Kubrick, el monolito como símbolo, y la mitología asociada a él, puede ser interpretado en cuatro niveles: 1) Como símbolo de la tecnología alienígena, de la tecnología en general, y de los «robotizados» aspectos de la naturaleza humana. Los paralelos con el mito de Frankenstein sugieren que la tecnología (y, por extensión, la inteligencia) es la monstruosa creación del hombre apasionado, destinada a volverse en su contra como lo hace la computadora HAL 9000 a bordo del Discovery, la nave en misión a Júpiter; 2) Símbolo de la predestinación, ya sea que la llamemos forma de vida alienígena, mente cósmica o Dios –abstracto y maligno (negro) en el sentido de que transforma la vida en un mecanismo pasivo, sin el poder de la auto-determinación o elección. La corrupta imaginería bíblica —desde el Génesis corrupto (carente de Dios) de «El amanecer del Hombre» y la misa negra en Tycho hasta la Pasión corrupta del último episodio— sugiere la malevolencia satánica del diseño cósmico, al menos desde la percepción del hombre; 3) Un símbolo jungiano de la conciencia (inteligencia), la única gracia salvadora que tiene la vida en un universo estrictamente determinista. A esta categoría corresponden los paralelos con La Odisea. HAL es el cíclope contra el que el Ulises del filme debe luchar en el viaje de ida y vuelta que lo trae de regreso a casa como Niño Estrella y Rey; un ser de mayor consciencia y autocontrol y, por ende, digno gobernante; 4) Como una caja, símbolo freudiano del útero, lo cual aglutina toda la imaginería erótica y fetal de la película. (…) Bowman no tiene Penélope de la cual alejarse ni a la cual regresar; huye en cambio de las mujeres y los lazos familiares representados por la «madre» Tierra en abstracto. Aquí aparece nuevamente el tema de la auto-suficiencia sexual. El Niño Estrella regresa a su mundo natal con intenciones inciertas, planeando, quizá, destruir la imperfecta biología de una especie consistente, en parte, de mujeres, sexo que el filme entero niega. En un sentido freudiano, 2001 trata de la regresión a la idea de la primera infancia, cuando el niño está felizmente inconsciente de cualquier diferencia entre los sexos, creyendo que de algún modo los hombres producen a los bebés. El filme, muy típicamente en Kubrick, es una búsqueda disfrazada de esta clase de auto-suficiencia masculina que incluye el nacimiento sin mujeres (…). Desde esta perspectiva, la trama de 2001 puede ser interpretada como la expresión de un sueño diurno infantil. El monolito (un temible poder dentro de una caja –el útero) puede tomarse como una representación de un evento traumático externo que una vez causó que el individuo tomara consciencia de la diferenciación sexual. Esto ocurrió durante la primera infancia, hace 4 millones de años en tiempo psicológico (quizá alrededor de los cuatro años de edad). De inmediato, el mundo se dividió entre aquellos que tienen herramientas (genitales masculinos) y aquellos que carecen de ellas, forzando al individuo hacia las confusas bendiciones de la adultez en el siglo XX. Pero en algún esperado momento del cercano futuro (2001) el individuo descubre el modo de recuperar el placentero sentido de unidad que precedió al traumático evento del pasado. El recuerdo del trauma original es enterrado (el monolito de la luna) y esta experiencia, de algún modo, permite al individuo destruir la herramienta (HAL) que se ha vuelto tan exigente y problemática. A continuación, puede restaurar el delicioso estado de impotencia y pasividad que conoció como bebé, desprovisto sin embargo del dolor o el hambre del infante. Bajo la forma del envejecimiento, en el cual los poderes sexuales se han perdido, puede regresar más y más atrás en el tiempo hasta que una confrontación final con su trauma (el último monolito) transformará al individuo en una unidad de padre-madre-bebé, el superhombre-Niño Estrella, dándose a luz a sí mismo y controlando el universo sin la necesidad de herramientas o de una sexualidad especificada[1] (muchas de las referencias míticas y literarias del filme fortalecen esta fantasía).

“(…) Una de las preguntas pendientes acerca de 2001 es si el experimento de condicionamiento de Kubrick es finalmente utilizado para revelar u ocultar esta fantasía. ¿Representa la evolución el deseo de evolucionar desde el estado adulto, sexualizado del individuo? ¿Representa la predestinación el deseo de escapar de la culpa por el deseo que no puede ser abolido? ¿Es la inteligencia un sustituto del sueño de auto-suficiencia del infante? ¿Es el interés en la victimización por parte de extraterrestres una pantalla para ocultar el deseo de pasividad? En el filme, los temas conceptuales y el tema mítico más profundo permanecen en conflicto. Este conflicto es típico de la ciencia-ficción, que a menudo usa temas sociales y morales como pantalla para los deseos sexuales reprimidos.

“Kubrick ha expresado: «2001 intenta comunicarse más con el subconsciente y con los sentimientos que con el intelecto (…) Intenté que el filme fuese una intensa experiencia subjetiva que alcanzara al espectador en un nivel interno de consciencia». Si esto es así, quizá deberíamos mirar hacia delante, a su siguiente trabajo: Naranja mecánica, que desarrolla la idea del filme como un mecanismo de condicionamiento. Escuelas enteras de psicoanalistas se han preguntado acerca del efecto del filme en la audiencia, y aún no hay respuestas. Kubrick usa deliberadamente la fría lógica de la técnica cinematográfica para manipularnos y controlarnos en la más profunda y vulnerable fibra de nuestro ser. Mientras somos seducidos por una fantasía inteligentemente camouflada o por contenidos filosóficos, e incluso por una visión del futuro que quita el aliento, deberíamos preguntarnos si estamos siendo subliminalmente alterados por lo que aparece, despóticamente, en la pantalla”.