La muerte joven se une al crimen y el misterio en Tequila (Sudaquia), novela del escritor Jorge Majfud (Uruguay, 1969). En el verano de 1998 siete hispanos recientemente egresados de la universidad parten de Jacksonville, Florida, en un motor home y un auto alquilado hacia la costa californiana del Pacífico. Cada entrada del diario de Raquel es una invitación para ahondar en ese viaje por las carreteras míticas de Estados Unidos. La música y la marihuana, como corresponde, son otra buena compañía para los jóvenes que saben muy bien que apenas concluya el viaje se acabará la fiesta: la vida adulta solo promete un trabajo, tal vez hijos, y pagar las deudas de los préstamos estudiantiles.
En ese tiempo suspendido de futuro los protagonistas continúan su celebración a la velocidad en que pasan las ciudades –Alabama, New Orleans, El Paso– y los parajes cambian: el vértigo horizontal de la américa profunda.
Tequila es un policial que no sólo propone un enigma que seduce de inmediato –un joven que no falleció cuando todos creían que había muerto– sino que toca temas como el migratorio y las identidades, el valor que realmente tienen, en un tiempo en que nada es lo que parece, fake news de por medio.
Jorge Majfud se graduó en 1996 de arquitecto por la Universidad de la República del Uruguay y publicó su primera novela, Memorias de un desaparecido. Recorrió más de cuarenta países recogiendo material para sus primeros libros mientras trabajaba como calculista de estructuras y como profesor de matemáticas. En el año 2003 abandonó definitivamente esas profesiones para dedicarse a su primera vocación. Máster y doctor en Literatura por la Universidad de Georgia en 2008, dio clases en diferentes universidades de Estados Unidos. Es el autor de varios libros de ensayos y análisis como El eterno retorno de Quetzalcóatl, Una teoría de los campos semánticos, y novelas como La reina de América, La ciudad de la Luna y Crisis. Es colaborador frecuente de diferentes medios internacionales. Actualmente es profesor de Literatura latinoamericana y Estudios Internacionales en Jacksonville University.
¿Por qué elegiste narrar Tequila en forma de diario?
El género de la novela-diario tiene un clásico perfecto en La invención de Morel, de Bioy Casares. Tequila es más bien una confesión (la confesión de un crimen colectivo) en forma de investigación y de memorias de un viaje de graduados realizado quince veranos atrás. La narradora basa gran parte de su relato en sus propias memorias, pero las va ordenando y verificando en los recibos de hoteles, gasolineras, algunas fotos y en las grabaciones secretas de veintidós cassettes de la víctima. Como siempre (al menos en mi caso) la técnica narrativa no es algo que uno decide conscientemente. Bueno, casi nada en una novela que intenta ser una exploración existencial es calculado. Para cálculos están Hollywood y las megas editoriales.
Gran parte de la novela sucede on the road. Pero a esa cualidad le agregas un enigma, se vuelve entonces una novela policial. Al género le das una vuelta de tuerca sumamente interesante…
Eso espero. Que tengo algún interés. Una noche de insomnio me levanté y ya tenía la historia completa. El bosquejo de algo que pasó. Pero la escritura es otra cosa. Para un escritor, escribir es como mirar por un microscopio para un biólogo, o por un telescopio para un astrónomo. Uno va descubriendo detalles, va aclarando aquellas cosas que hasta ese momento eran solo vagas intuiciones. Después de mis últimas novelas de perspectivas múltiples como La ciudad de la Luna, Crisis y El mar estaba sereno, sentía la necesidad de un camino simple, lineal. Y qué más simple y lineal que un viaje, que, además, va de costa a costa en una sola ruta. Pero ese camino tiene desvíos y la multiplicidad de perspectivas vuelve con el cruce de personajes momo el mexicano German, que tiene una visión de la muerte (y por lo tanto de la vida) significativamente diferente a la concepción materialista de los estudiantes estadounidenses.
Sí, la estructura se asemeja a una road-trip story o un road movie y en la temática a una novela policial, pero es lo opuesto a una novela policial. Por lo general, las novelas de detectives y las policiales son producto del positivismo del siglo XIX. Básicamente se centran en la resolución de un problema, pero no un problema social o existencial sino un problema inventado por el autor que es siempre el mismo: la investigación sobre un crimen. En Tequilahay un crimen, pero el centro de la novela no consiste en “resolver el problema”. Aunque sea el objetivo de unos jóvenes desesperados, para la novela, me parece, el problema es la revelación de distintas personalidades, la fragilidad de la vida, el valor de la identidad, el instinto de sobrevivencia que se manifiesta de formas irreconocibles, dependiendo de la posición de cada uno, pero son, en el fondo, la misma cosa. Como cuando los viajeros descubren que German, el nuevo integrante del grupo, afeitado es el doble del muerto, y cuando German descubre el rostro del viajero muerto conservado en Tequila, hay una complicidad colectiva para sustituir uno por el otro. Unos lo hacen para cubrir un crimen, una culpa que nunca se resolverá, y el otro, el inmigrante ilegal, para sobrevivir a una realidad brutal, como la de muchos inmigrantes ilegales. No hay resolución del problema ni hay happy ending como en una novela, como en una película de detectives. Por lo tanto, no es una novela policial. Tal vez podría ser una antinovela policial, en el sentido de que usa su estructura, pero la niega en sus propósitos tradicionales.
Está el enigma que se une al tema de la migración en Estados Unidos, lo que confirma con la lectura de Tequila que la novela policial todavía es un reflejo de la sociedad.
Vos sos un gran lector de Ernesto Sábato, como yo lo fui en mi adolescencia. Junto con Sartre y otros, fue uno de mis maestros. Los lectores y los escritores eligen a sus maestros según ciertas afinidades. Ellos suelen articular nuestras inquietudes y nuestras intuiciones más turbias, más profundas. Para mí una novela, como la vida, tiene muchas dimensiones, muchos niveles. Si no está simplificada por las necesidades y la insensibilidad del gusto McDonald’s del mercado, la novela no puede carecer, entre otros niveles, de los problemas más acuciantes de una sociedad. Incluso La Invención de Morel, por volver a un ejemplo usado antes, que se desarrolla en una isla inexistente y parece un cuadro abstracto, revela la voluntad del autor, de su clase social, de evadirse de la Argentina de los años treinta.
Pero una novela que se precie de no comercial (y lo siento por nuestros editores, que hacen un trabajo titánico para salvar la cultura radical sin hundiese en la bancarrota) tampoco carece de una dimensión ahistórica, es decir, de los problemas universales del individuo: el amor, el odio, la envidia, el ego, la creación, la destrucción, la necesidad de la verdad y la justicia, la debilidad de la mentira y el abuso del poder, etc. Una novela es parte de su tiempo y de su sociedad. No un reflejo, porque más que frecuentemente suele exponer sus tabúes, sus problemas ocultos, todo aquello que la frivolidad diaria de los medios masivos niega de forma pornográfica.
¿Por qué una voz femenina para contar la historia?
Esa pregunta no es simplemente técnica. Es radical, en el mejor sentido de la palabra. En La reina de América, publicada en el 2002 en España, la voz narrativa también es una mujer. Más exactamente, en ambos casos es una mujer joven, tímida, y llena de miedos. Es una perspectiva que me permite explorar y observar el mundo, sobre todo la violencia moral, sin intervenir en él de forma decisiva hasta que se produce la rebelión final. Siempre me he preguntado cómo es el mecanismo de un escritor hombre que toma la voz y la perspectiva de una mujer, o viceversa; hasta dónde es legítimo y por qué me resulta tan natural siendo yo un hombre heterosexual. Pero ese cuestionamiento se derrumba en la práctica narrativa.
Cuando Consuelo en La reina de América o Raquel en Tequila hablan, son ellas y no yo, como cuando soñamos con diferentes personas. Cada personaje de nuestros sueños es producto de nuestra creación espontánea, pero nosotros, el yo despierto, no es ninguno de ellos. Lo mismo ocurre cuando tomamos la voz y la perspectiva de un asesino, de un psicópata, de alguien que dista, radicalmente, de nuestro yo. No se trata de una invención fría, de una fabricación, sino de una empatía de ser humano, más allá del género, del sexo, pero que no es ajeno a estas diferencias.
Leyendo la novela me preguntaba hasta qué punto conocemos a las personas que están al lado nuestro.
Ahí ya tenés un cuestionamiento existencial que proviene de la exploración propia de la ficción. Seguramente te la habrás formulado muchas otras veces antes, al menos como intuición. Creo que la respuesta es que nadie conoce completamente a nadie. Ni siquiera nos conocemos completamente nosotros mismos. Si así fuese, nunca hubiese existido la famosa recomendación del oráculo griego, grabado en el templo de Apolo, “conócete a ti mismo”. Hay gente más o menos confiable, conocemos más o menos de una persona, pero nunca, jamás, en su totalidad, por la simple razón de que no somos dioses; ni nosotros que conocemos, ni los individuos que conocemos lo son.
Es en la ficción que estos problemas se ponen sobre el escenario, mucho más desnudos que en eso que llamamos realidad. Por algo “persona” en el antiguo teatro griego significaba “máscara”. Somos actores y representamos diferentes papeles: como profesores, como cocineros, como amantes, como padres. Siempre estamos ajustando nuestros personajes. No existe esa tontería de “yo soy el que soy, alguien natural”. Todos somos lo que podemos ser y lo que queremos ser, es decir, personajes. Claro que, como en el teatro griego, hay personajes que llamamos héroes y otros definitivamente patéticos.
Los protagonistas son jóvenes y viven “en la maravillosa burbuja de la universidad”, como escribes. A diferencia de lo que ocurre en otros países, la vida universitaria en Estados Unidos es campo para todo tipo de experimentaciones. Una vez que se consigue el título, la vida vuelve a su cauce normal. ¿Por qué cree que esto sucede?
Sí, la universidad es una burbuja maravillosa, pero no es la única. Toda sociedad está formada de burbujas, y la burbuja de la universidad no es la más alejada de eso que llaman “realidad”, que no es otra cosa que otra burbuja ficticia. La burbuja de los camioneros, la burbuja de las modelos, la burbuja de las amas de casa, la burbuja de los CEO, de los gerentes y los grandes hombres de negocios que estúpidamente se creen los inventores del mundo. Etcétera. En nuestro tiempo bastaría con considerar que el progreso tecnológico y económico depende, en buena medida, de esa burbuja, la burbuja de los estudiantes y los malditos profesores asalariados.
Es cierto lo que dices: las universidades y, especialmente, las universidades estadounidenses son un caldo de cultivo de todo tipo de experimentos. Están llenas de locos, de radicales en el mejor sentido de la palabra, porque no hay otra forma de empujar los límites del conocimiento que estimular el cuestionamiento y no aceptar esa mediocridad llamada “realidad”, “mundo” y otras ficciones. En particular, las universidades estadounidenses suelen atraer miles de intelectos brillantes de todas partes del mundo. No en vano la mayoría de las patentes que se producen en este país tienen a un extranjero como autor o participe, y no en vano cierto sector de la sociedad nos ve como radicales peligrosos. Claro, somos peligrosos, radicales, como mucha otra gente culta que no pertenece a la burbuja universitaria, porque usamos ideas y palabras. Si usáramos armas y millones de dólares para crear opinión pública, si enviásemos a todo un país a una guerra injustificada que deje un millón de muertos, seriamos moderados.
En el caso de los personajes de Tequilatambién hay que considerar el factor etario. En cualquier cultura, en cualquier país la perspectiva existencial que tenemos a los veintidós años no es la misma que la que tenemos a los cuarenta o a los setenta. Si a eso le agregamos que muchos de nuestros estudiantes no saben lo que es pasar hambre o sufrir violencia social, económica y moral, la burbuja se reduce mucho y cualquier espina puede reventarla. Las reacciones de cada uno son reveladoras. Pero después de graduarnos, la vida no sigue “el cauce normal” sino definitivamente uno más mediocre, adaptado a la sobrevivencia y las convenciones sociales según el trabajo que consigamos. Entonces empezamos a pensar y sentir según nuestras conveniencias, no según nuestras más profundas convicciones.
¿Disfrutaste de la escritura de Tequila o sos de los autores que sufren durante el proceso creativo?
Bueno, en eso no puedo decir que tengo la experiencia de Ernesto Sábato. Tal vez sufro un poco con la escritura de ensayo, del articulo urgente que debo escribir, no porque ningún medio me lo imponga sino porque siento que no puedo no responder. Pero para mí la escritura de ficción es catártica. Es superior a cualquier otra forma de escritura. La literatura me salvó, literalmente. No necesité psicólogos. Gracias a la ficción descubrí que el mundo (social) que me rodeaba era, en su mayor parte, una enorme ficción con pretensiones de realidad. Si no es un mero aparato comercial para vender, la ficción nunca miente. Porque la ficción es una exploración interior, una exploración radical, mientras que las otras ficciones sociales (el prestigio, las narrativas políticas) son ficciones que pretenden no serlo. Entre todos los géneros de ficción, la novela es la forma más radical de explorar la interioridad humana. Porque, a diferencia del cuento, que tiene otras virtudes, la escritura de una novela te lleva a convivir con tus personajes por muchos años. Ellos te siguen a dónde vas, te hablan, te confiesan cosas, de hacen ver tus propias debilidades, obsesiones, injusticias. Una novela es un acto radical de exploración interior, de exploración existencial.
