El ejército tenía a Francisco Bolognesi y la marina a Miguel Grau, pero las fuerzas aéreas peruanas no tenían héroe. La aviación se había desarrollado recién a finales del siglo XIX, es decir, después de la última guerra que había librado Perú, y por tanto, ningún piloto se había inmolado por la patria. Fue por eso que se recurrió a Jorge Chávez, un joven que en 1910 había perdido la vida en Domodosola, Italia, tras haber atravesado por vez primera los Alpes en un aeroplano. Hubo algo de desesperación en hacer de Jorge Chávez un héroe de la armada aérea peruana. Nacido en París, el malogrado piloto no hablaba español y, en sus años de vida, jamás visitó el Perú, la tierra de sus padres, la cual le resultaba tan ajena como las montañas del norte de Italia en las que, tan temprano, conoció la muerte. Pero, como reza el dicho popular, a falta de pan, buenas son tortas.

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Jorge Chávez.

Soy consciente de lo imprudente que puede ser comparar el caso de Chávez con la aclamación vox populi de El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles como la mejor obra de la música peruana. No quiero sugerir con ello que no nos encontremos frente a una gran composición, aunque, como argumentaré, no creo que contemos en la actualidad con criterios fehacientes para emitir un juicio al respecto. Lo que quiero sostener aquí es que, como en el caso de Chávez, el que muchos celebren el El cóndor pasa como la cumbre musical peruana se debe apenas a la dudosa política de hacer de una necesidad —en este caso de una carencia— una virtud. Permítanme ahora sustentar la irreverencia.

A diferencia de lo que se cree, El cóndor pasa no fue una pieza musical, sino una zarzuela compuesta por Robles, en trabajo conjunto con el libretista Julio Baudouin. El aporte de Robles a la obra constó de siete números musicales que incluyen un preludio, un coro para voces masculinas, un yaraví, un dúo para soprano y barítono, una cachua, una plegaria y un pasacalle. La zarzuela fue estrenada en el teatro Mazzi de Lima hacia finales de 1913, ganándose rápidamente el favor del público. Como lo demuestra el musicólogo Luis Salazar en su libro El misterio del cóndor. Memoria e historia de “El cóndor pasa” —un libro por demás recomendable—, el éxito no se debió exclusivamente a la actualidad de la temática de la zarzuela que denunciaba los abusos a que era sometida la población indígena por parte de las empresas mineras, sino, en gran parte, como consta en los reportajes periodísticos revisados por Salazar, al carácter indigenista de algunas piezas, que evocaban aires pentatónicos semejantes a los que Robles había recopilado en la sierra andina como folklorista. En el fuego de las discusiones intelectuales propias de lo que Luis Alberto Sánchez, con acierto, llamó “un país adolescente”, El cóndor pasa representó uno de los primeros intentos sólidos de crear una música peruana, un arte que hasta entonces parecía destinado a repetir el derrotero fijado por los bardos llegados con la cruz y la espada.

Daniel Alomia Robles
Daniel Alomía Robles

A partir de ese momento la fama de El cóndor pasa se ha ido incrementado notablemente, siendo hoy celebrada por muchos como la obra peruana más importante de todos los tiempos, así como la más escuchada allende nuestras fronteras. En concordancia con ello, el 16 de marzo de 2004, el gobierno peruano la declaró Patrimonio Cultural de la Nación por haber contribuido a evocar el glorioso pasado incaico y difundir los aires andinos por la faz de la tierra.

Pero esta historia de éxito tiene sus bemoles, pues no es la zarzuela estrenada en 1913 la que ha alcanzado cuotas de popularidad dignas de los Beatles o de ABBA, sino una pieza individual de dimensiones mucho más reducidas y que, contrario a lo que se piensa, no corresponde a ninguno de los siete números compuestos por Robles para la obra escénica. Dice Salazar: “Los músicos peruanos e intérpretes del llamado folklore latinoamericano cuando interpretan El cóndor pasa lo hacen como si además de la introducción, tuviera tres partes: danza (algunos dicen yaraví, pero con un acompañamiento que se creó para el llamado fox incaico) luego la segunda parte que es el mismo motivo del cóndor tocado como lo que es originalmente un pasacalle, pero que se toca más acelerado; y se termina con la cashua o kcashua, como la escribió Daniel Alomía Robles”. Efectivamente, quienes conocen la popular “melodía” reconocen esas tres partes, aunque no siempre sean de ejecución obligada en las más de dos mil versiones que ha lanzado el mercado musical. ¿Quiere decir que es un El cóndor pasa apócrifo el que ha cautivado los oídos de suizos, chinos, franceses, norteamericanos o japoneses?

La respuesta es compleja. Grabaciones de 1917 demuestran que ya en tan tempranas fechas circulaban adaptaciones de la obra que incluían o bien la introducción, el pasacalle y la cachua, o bien las dos últimas partes. El mismo Robles contribuyó a la confusión. En 1933 el compositor registró en Estados Unidos una versión para piano que constaba apenas del preludio, el pasacalle y la cachua. Salazar sugiere que, muy probablemente, dichas versiones sintetizadas hayan circulado entre folkloristas en la primera mitad del siglo XX y que, por consiguiente, hayan inspirado las de grupos argentinos como el Conjunto Achalay o Los Incas, de Jorge Milchberg, quienes editaron grabaciones en 1958 y en 1963, respectivamente. Pero no fue sino hasta 1970 que El cóndor pasa adquirió popularidad mundial. Entonces, Paul Simon y Art Garfunkel, que habían escuchado la versión de Milchberg en París, grabaron un fragmento de la obra —el que Salazar llama “danza”— con letra de Simon en inglés y el acompañamiento musical de Los Incas, alcanzando un puesto considerable en la lista de éxitos de los Estados Unidos y otros grandes mercados. No voy a detenerme en los pleitos legales que siguieron a dicha edición y que el lector puede consultar fácilmente en la red. Baste decir que este single de Simon & Garfunkel popularizó fragmentos y no alguna de las piezas que Robles había compuesto para la zarzuela.

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Las infaustas consecuencias de este malentendido saltaron a la luz el año pasado, cuando se conmemoró los 100 años del estreno de la zarzuela. Entonces, el promotor musical Mario Cerrón Fetta, asesorado musicalmente por Luis Salazar, emprendió su reestreno. Pese a que el tema de la minería sigue siendo de triste actualidad en el Perú, la puesta no obtuvo apoyo del estado ni tampoco el favor del público. Movido por la frustración, Cerrón Fetta recriminó a ambos el desinterés por una obra de tamaña envergadura, afirmando, incluso, que el Perú no la merecía. Siento un profundo respeto por la iniciativa de Cerrón Fetta, pero lo que no parece haber advertido es que El cóndor pasa que él con justicia quiso rememorar, difiere enormemente de aquel que gustan los peruanos de a pie, para quienes la composición de Robles es apenas una canción folklórica, más o menos idéntica a la versión grabada por Simon & Garfunkel. ¿Por qué habrían tenido entonces que asistir a la puesta en escena de una obra que desconocen y cuyo género —la zarzuela— se considera actualmente un anacronismo? Tal vez habría tenido más éxito un concierto con las variantes populares que pululan el mercado discográfico, pues, como sostiene Salazar, se ha creado a lo largo de los años un El cóndor pasa popular, diferente a aquel que Robles compusiera en los albores del siglo XX y es ese el que satisface el gusto de las masas. Es justamente a ello que remito mi discrepancia con considerar el tema de Robles como la obra cumbre de la música erudita peruana, pues, como hemos visto, fue justamente el abandonar el área culta lo que permitió adquirir popularidad a El cóndor pasa que el gran público hoy aclama. ¿Por qué se le nombró entonces como la joya musical peruana? La respuesta es obvia: Porque como sabemos, a falta de pan…

¿Es El cóndor pasa, la zarzuela, la mejor obra de música erudita peruana? Hay muchos, como Rodolfo Holzmann, que sostienen que una comparación estructural con obras de otros compositores peruanos no la dejaría muy bien parada. Yo no lo sé. Siendo sincero, me es imposible saberlo. La mayoría de las obras de compositores peruanos no ha sido estudiada, y gran parte ni siquiera ha sido interpretada. Esto, a mi juicio, hace imposible sentar un canon musical peruano. ¿Qué hacer?

En 1966 el teniente José Quiñones fue declarado héroe de la Fuerza Aérea del Perú, desplazando a Jorge Chávez a un segundo plano. Durante la guerra con Ecuador del año 1941, Quiñones, después de haber sido alcanzado por el fuego enemigo, encaminó su nave a las bases ecuatorianas, inmolándose por la patria. Tal vez cuando hayamos estudiado las obras de los compositores indigenistas detenidamente y sobre todo, cuando establezcamos criterios para su evaluación, será posible determinar el verdadero valor de El cóndor pasa en la música académica peruana. Sólo entonces sabremos discernir si nos encontramos frente a un Jorge Chávez o un José Quiñones de la música peruana.

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Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana).