Música y pasado en Jalsaghar de Ray.

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Un candelabro lujoso, la música que viaja desde la distancia y una mirada perdida en el cuerpo de un hombre desganado tirado en una silla vieja en una azotea dan comienzo a uno de los filmes más comentados de Satyajit Ray, Jalsaghar (1958) o El salón de música (en inglés,  The music room). Estos elementos aparecen a lo largo de la pieza y funcionan, ya como augurio, ya como espejo del carácter del personaje principal o, incluso, para sugerir una innovación en el estereotipo cinematográfico de la India.

Enmarcado en la década de 1920, el filme ilustra la decadencia de una clase social de abolengo, la llegada de la nueva burguesía y, con ésta, la modernidad. En el momento en que se denota el sonido de la máquina de electricidad en la casa del vecino, Mahim Ganguly, además de mostrarse un estatus económico proveniente de su trabajo de prestamista, sirve para interferir y transgredir el sonido musical que está presente durante casi toda la pieza. Así, se señala la interrupción de las formas convencionales de la época, específicamente, cómo la clase adinerada pasaba su tiempo de ocio.  En la obra se subraya la llegada inevitable de la modernidad, vista, no como un suceso favorable para la sociedad, sino, más bien, como retrato del declive de las formas y estilos de vida de otra época. Es un lamento nostálgico del pasado aristocrático.

Durante la trama se observa repetidamente una exposición binaria de los hechos basada en el pasado y el presente. De un lado, lo remoto se expone a través de la música: “Music—crucial, of course, to the whole concept of the film—carries us across the transition to the flashback” (Kemp).  Por supuesto, el recurso fílmico del “flashback” es en sí una mirada al pasado. Por lo tanto, la parte inicial de la obra acarrea, con esta técnica, temas desarrollados puntualmente en el resto de la pieza.  Como ha sido mencionado, la música sirve para ilustrar el disfrute de una clase ‘noble’ (que es la tradición pasada), la calidad de vida centrada en la idealización de las estructuras familiares, y sus bienes económicos provenientes de la herencia, así como la línea sanguínea que provee la posición social y el buen gusto (en contraposición al ‘mal gusto’ de Mahim). Por otra parte, el presente es lo moderno.  Aquí, el personaje que representa esta modernidad trata de regocijarse en lo que tiene, sobre todo, porque trabaja por ello.  Ahora, el pretendido buen gusto y las formas de comportamiento pasan a un segundo plano y contradicen las costumbres pretéritas.

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Sin embargo, en ambos lados, importa la capacidad de ostentar ante la sociedad: la familia Ganguly se compara con la de Roy (el personaje principal), con sus respectivas pertenencias y actividades. Por ejemplo, Mahim Ganguly tiene auto de motor, luz eléctrica, fiestas con música y bailarines conocidos.  No obstante, Huzur se transporta con un elefante envejecido, su esposa e hijo en asientos o camadas con dosel cargados por sus sirvientes; se alumbran a la luz de las velas y sus fiestas existen y son el centro del filme porque se busca traspasar ese binarismo entre tradición y actualidad.  Esto, con el fin de competir con la modernidad que va entrando sigilosamente a casa de Roy a través de la figura de Mahim.

Otra forma en la que está representado en la pieza el antagonismo entre el presente y el pasado, es a través de estos dos estilos de vida, entre la nobleza y la nueva burguesía.  Se presenta en detalle con el uso de la electricidad y la falta de ésta:

This chandelier, the centerpiece of Roy’s much-prized music room, will figure prominently in the film: … symbolizes his whole existence, grandiose but obsolescent. Elaborate and impressive though it is, its numerous crystal sconces are filled not with light­bulbs but with candles. From Ganguli’s house, meanwhile, disturbing the zamindar’s peace, comes the monotonous chug of a generator. The moneylender has installed electricity. (Kemp)

Por esto, el candelabro funciona como indicador metafórico de los eventos presentes. Sobre todo, para posicionar a Huzur en un espacio socialmente liminal. Es decir, de acuerdo a lo que Víctor Turner expone en The ritual process: structure and anti-structure, se trata de un lugar ambiguo en cuanto a su condición elusiva para identificarse dentro de los parámetros comunes y actuales de la esfera social y cultural: “Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial. As such, their ambiguous and indeterminate attributes are expressed by a rich variety of symbols in the many societies that ritualize social and cultural transitions” (Turner 95). Entonces, Huzur, al sujetarse al pasado se empeña en posicionarse en este entremedio, rechaza las convenciones y cambios que el tiempo trae consigo; es la falta de aceptación de las permutaciones sociales.

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Toda la pieza gira alrededor de estar en contra de esa modernidad. Huzur no acepta su quiebra económica, como tampoco accede a reemplazar sus modos de vida.  Además, para él es importante conservar esas viejas costumbres. El espectador puede percatarse de ello en varios sucesos de la pieza: al recalcarse su intransigencia de no querer cambiar su medio de transporte, al exigir músicos y bailarines importantes y reconocidos para mostrar así su opulencia (aunque ya no la tenga) y, entre otros más, el empeño por mantener los retratos de sus ancestros en su salón de música.  De hecho, sus cuadros familiares son el mayor indicio de su permanencia en el pasado: es la negación del presente y el futuro cercano, en donde ya no importa el linaje de su familia.

La sangre patrimonial es lo que le da posición social y económica a Hazur.  Cuando los augurios son latentes, entonces éste parece predisponerse y entregarse a la verdad.  En esa realidad su vida no es posible, ahora, su sangre debe ser, metafóricamente, sacrificada: “After the final concert, … the zamindar wanders drunkenly through his now deserted music room, toasting first the gallery of his forebears—‘To you, my noble ancestors!’—… [and then] Roy sees reflected in his glass of brandy the lights of the chandelier above him going out, one by one. The metaphor is unmistakable: his world is guttering, growing dark and dying” (Kemp). En esta escena, el público ya tiene suficientes señales, cada vez una más clara que la otra.  Primero, una araña negra en su retrato. Luego, el apagarse de las velas y, finalmente, la llegada de la mañana  y sus ansias de montar su querido caballo en estado de embriaguez. Su mundo y su propia  existencia están en las tinieblas: la aristocracia pierde su estatus en el mundo social presente, ulteriormente representado a través de la pérdida de la vida de Roy.

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De modo indiscutible, los detalles mostrados en la cinta funcionan para evocar lo moderno por encima de lo antiguo.  No se trata tanto sobre los bienes poseídos, sino de los rápidos cambios sociales que está enfrentando la India a finales de los cincuenta del pasado siglo. Jasalghar lo ilustra con “The insect in the glass, the bliss of an elephant being bathed in the river, the joy of the servants reopening the dusty music room, the way the chandelier reflects Huzur’s states of mind, …” (Ebert).  Con esto, el entramado fílmico, a través del uso de la música (y en una ocasión del baile), logra una pieza que transforma el contexto acostumbrado. Al ver un filme indio, el espectador espera y da por hecho la música y el baile, sirviendo como bifurcaciones inconexas en la trama.  Sin embargo, el director aquí coloca dichos recursos como parte intrínseca y denotativa de la temática que mueve efectivamente su obra.

Trabajos citados:

Ebert, Roger. “The Music Room”.  Roger Ebert’s Great Movies Reviews, 1999.  Tomado el 7 de junio de 2014 de: <http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-the-music-room-1958>.

Kemp, Philip.  “The Music Room: Distant Music”. The Criterion Collection, 2011. Tomado el 7 de junio de 2014 de: <http://www.criterion.com/current/posts/1930-the-music-room-distant-music>.

Turner, Victor. The ritual process: structure and anti-structure. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1991.