Diana M. Grullón
“Pues en el lenguaje de los hombres,
la muerte es el fin de todo y como ellos dicen,
mientras dura la vida, dura la esperanza” (Kierkegaard).
“Death’s nothing. Death’s a void.
Death’s playing a c chord on a fender strat
which unfortunately happens to be live.
…that’s what death is.” (Gaiman)
Es casi imperceptible el momento en que el espectador queda sujeto al filme Ordet (Palabra) (1955) de Carl Theodor Dreyer. La obra, aunque inicialmente lenta y de apariencia soporífera, a medio trayecto, nos ha capturado llenándonos de inquietud y de ansias de saber cuál será el desenlace. Tiene especial interés la carga de las palabras que se dicen, la fuerza solemne que contienen al ser pronunciadas por los personajes. Les complementan a estas expresiones algunas miradas perdidas, pasos lentos y entonaciones sobrias. La pieza contiene el ritmo y las inflexiones mencionadas aun la magnitud de los eventos que poco a poco van suscitándose. Con esto, notamos que, además, son las figuras femeninas las que sirven de agentes de cambio que impulsan los eventos a lo largo de toda la trama.
El director danés proyecta esta sublime cinta cinematográfica, dotada de gran realismo, de contenido y crítica sobre la fe cristiana, evocando la filosofía de Søren Kierkegaard (1813-1855), para cuestionar los límites de nuestras creencias y, sobre todo, cómo éstas restringen nuestros pensamientos y acciones. Al finalizarse la obra, nos surgen preguntas como ¿hasta dónde puede llegar nuestro ingenio o intuición? ¿cómo puede lograrse lo impensable sino se cree posible?
Dreyer hace que sus personajes expresen sus discursos con cierto aire sentencioso, “When they talk, it listens, and every word is measured, none glib or careless. It’s as if they’re talking for the record” (Ebert). Esto funciona para darnos un efecto teatral que no nos compagina con los elementos realistas que las imágenes ilustran. Inclusive, podemos sentirnos tentados a rendirnos por la inicial monotonía que está presente en casi toda la primera mitad del filme y, tal vez, cometer el error de dejar de verlo. Pero si por el contrario, pasamos ese umbral de las palabras, nos queda un peculiar ánimo que nos sostiene a lo largo de toda la pieza.
Hago aquí gran esfuerzo por mencionar factores determinantes sin delatar o revelar el final. No deseo ser responsable de echarle a perder al lector/espectador el placer de sorprenderse con el desenlace que Dreyer proyecta en su obra. Sobre esto, la crítica ha señalado precisamente cuán difícil es hablar de la pieza sin entrar de lleno a la resolución. Thomas Beltzer en “The Incarnate Transcendence of Ordet” advierte que, “Although I have tried hard to discuss Ordet without taking away from the pleasure of an initial viewing, it is impossible to talk about the significance of the film without revealing the ending – an ending absolutely unique in the history of cinema … truly one of the most stunning and oddly uncomfortable moments in all of cinema” (2003). No obstante, por tan importante cierre, opto por hacer lo mismo que Roger Ebert: “Now I will not tell you … the story, at least not in so many words. … to closely observe this film is to criticize it, struggle with it, respond to it, understand it, and finally respect it” (2008). Por esto, faltarán aquí detalles específicos que he decidido no develar en aras de respetar el valor y fuerza de esta cinta.
Asimismo, igual de importante que las alocuciones es el rol de las figuras femeninas. El personaje de mayor peso es Inger, la esposa de Mikkel, el hijo mayor de la familia Borgen. Ella es “the catalyst for healing and change for all of the men in the story and Dreyer’s embodiment of the ideal Christian – the centre from which all the other characters have drifted to their own detriment” (Beltzer). En adición, Inger representa lo “—maternal, yet sensual; spiritual, yet practical; unshakable personal conviction, yet conciliatory and tolerant. Her pragmatism, spirituality, and warmth serves as the unifying force for the family, reconciling the ideological and emotional division among her morally good, but agnostic husband Mikkel” (Acquarello).
Sin embargo, atañe también otras mujeres. El papel de Anne, que sirve de agente catalizador que pone de relieve la rivalidad entre las dos familias (incluso aunque ésta casi ni habla a lo largo del filme); funciona para ilustrar uno de los temas principales: el enfrentamiento entre dos creencias cristianas. Además, Anne sería quién substituyera y desempeñara el lugar de Inger en la familia Borgen, a pesar de las diferencias familiares señaladas: “Peter the tailor … replaces Inger with his daughter Anne” (Gallagher). Conjuntamente, Maren, la hija mayor de Inger y de Mikkel, juega un rol determinante para que suceda la resolución de la obra. Así, la propuesta del director queda descubierta, haciéndonos cuestionar hasta dónde llega nuestra capacidad de creer y cuáles son los límites de lo que consideramos verosímil o real: “Meren, demonstrate a third notion: that there is more to reality” (Gallagher). Así, la niña y su madre realzan la intención de Dreyer acerca de la unión de lo real (como lo limitado –el cuerpo) y lo espiritual (lo ilimitado): “Inger and Maren alone represent the possibility of drawing together the realms of the spirit and the body, the realms of love and the practical world of men and affairs” (Carney 251).
De esta forma, las mujeres revelan el lado doméstico de la vida familiar, pero también el motor que mueve los eventos, sobre todo los más significativos y supranaturales. Así, Beltzer, citando a Ole Storm (1970), señala que, “The outer world rests, to all appearances, in harmony: everything in the actual picture has the dense, existential texture, the intimate, familiar quality, … What takes place, however, within the domestic setting is fantastic, and, as the action develops, gradually becomes unaccountable to reason…”. La fuerza espiritual que la cinta esboza está tanto en la solemnidad de la palabra hablada (y en un momento dado, escrita), como en las representaciones de las féminas que necesariamente mueven todos los sucesos. Sin éstas, el film como tal no existiría.
Un elemento que utiliza el director para proyectar esta dualidad, por ejemplo, es el uso de las luces y las sombras. Según nos advierte Garry Morris, “Dreyer’s use of light and shadow fantastically evokes the film’s two worlds — the darkness represented by the Borgens’ lack of faith, … the light represented by Inger’s radiance, kindness, and sexuality, … defying narrative logic, is an extraordinary affirmation of love over human limitations”. Esa limitación del ser humano es la gran pregunta, específicamente, ¿hasta dónde permitimos que lleguen nuestras perspicacias intelectuales e imaginativas? El contexto cristiano que utiliza el cineasta ayuda a señalarlo, pues, ¿qué utilidad tendría un dogma religioso si lo extralimitamos? Y, si por el contrario, lindamos la fe a lo estrictamente dogmático, igualmente restringimos nuestra capacidad humana de creer lo espiritual y supernatural como algo posible. Es decir, “Dogma is meaningless without faith, but faith does not need dogma” (Ebert); es no caer en utilizar la(s) palabra(s) de manera vacía, por consiguiente, es pronunciar y actuar incluso ante aquello que desafía lo que creemos (im)posible; “It is always a faith well placed because the spiritual realm is as present and real as the material realm, and both are completely interwoven” (Beltzer).
El evento final es imprescindible para catalogar la obra como excepcional, más no recae todo en los sucesos sino en la importancia de las figuras femeninas y de las palabras que se expresan (que recargan el filme de gran significado). Resulta interesante, entre otras cosas, el papel de las féminas en relación con hacer posible lo que nos parece inverosímil. Por tanto, Dreyer, a través de la representación de una contienda religiosa, nos ilustra una verdad sobre el ser humano, acerca de su forma de creer o tener fe, trata la autolimitación de nuestras acciones como consecuencia de la restricción de nuestras creencias:
And if, in the minds of many, life is now nothing but a dream, any transcendent encounter with a personal God is now not even a dream; it is a delusion from which we have thankfully awakened. Any belief in the supernatural is relegated to the harmless realm of the personal and subjective. Dreyer’s films, however, all insist that the supernatural is real and ever-present, with or without our consent. (Beltzer)
Trabajos citados:
Acquarello. “Carl Theodor Dreyer”. Sense of cinema. Great Directors, 21. Julio de 2002. Tomado el 10 de febrero de 2014 de: <http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/dreyer/>
Beltzer, Thomas. “The Incarnate Transcendence of Ordet”. Sense of Cinema. Cinémathèque Annotations on Film, 28. Octubre de 2003. Tomado el 12 de febrero de 2014 de: <http://sensesofcinema.com/2003/cteq/ordet-2/>
Carney, Raymond Speaking the Language of Desire: The Films of Carl Dreyer. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
Ebert, Roger. Ordet. 8 de marzo de 2008. Tomado el 12 de febrero de 2014 de: <http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-ordet-1955>
Gaiman, Neil. Death. The time of your life. New York: DC Comics-Vertigo, 1997. 78.
Gallagher, Tag. “Chains of Dreams: Carl Th. Dreyer”. Sense of cinema. Feature Articles, 45. Noviembre de 2007. Tomado el 12 de febrero de: <http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/carl-dreyer/>
Kierkegaard, Søren. La enfermedad mortal. Madrid: Luarna ediciones. Tomado el 13 de febrero de 2014 de: <http://www.ataun.net/BIBLIOTECAGRATUITA/Clásicos%20en%20Español/Soren%20Kierkegaard/La%20enfermedad%20mortal.pdf>
Morris, Gary. “Carl Dreyer. Day of Wrath, Ordet, Gertrud on VHS”. Bright Lights Film Journal, 29. Julio de 2000. Tomado el 11 de febrero de 2014 de: <http://brightlightsfilm.com/29/carldreyer.php#.UvtI6v0nEds>
