La música como etnología

Una lectora me escribe y recrimina un supuesto regodeo en llevar la contraria: Que la música no existe, que es un invento del idealismo alemán, que los instrumentos musicales no tienen origen pues se transforman infinitamente, que el ritmo africano es un producto de la imaginación racial occidental, que no existe “un” gusto musical pues este es resultado de historias de vida y una larga lista de etcéteras. Nada más lejos de mi intención que importunar a mis lectores. Y sin embargo, tengo que aceptar que algo hay de cierto en el reproche. ¿Por qué me empeño en desbaratar mitos? Imposible justificarme sin ventilar la función de la música como etnología.

Desde sus inicios la etnología ha sido una ciencia desestabilizadora. Filósofos como Maurice Merleau-Ponty y Michel Foucault la celebraron en su momento, precisamente porque, al darnos acceso a la mirada del Otro, nos permite cuestionar, y por ende, ampliar nuestros propios horizontes. Recogiendo el legado de Montaigne, Rousseau y Herder, la etnología ha jugado desde sus pinitos un rol imponderable como crítica cultural en nuestras sociedades, impulsando lo que George Marcus y Michael Fischer han tildado, acertadamente, como proceso de desfamiliarización a través de la yuxtaposición intercultural, aduciendo que es percibiendo la alteridad que entendemos la artificialidad del mundo propio. ¿No se revela relativo nuestro sistema de parentesco al compararlo con el trobiandés, el tonga o el yanomami?

Como hermana menor de la etnología, la etnomusicología se inscribió pronto en esa tradición de crítica cultural. Pongo un ejemplo: Hasta bastante entrado el siglo XIX la intelectualidad musical europea creyó férreamente en la base natural del sistema diatónico. Pero en 1885, en On the Musical Scales of Various Nations —una de las primeras publicaciones reconocidas como etnomusicológicas— el matemático británico Alexander John Ellis demostró, gracias a su método comparativo, que las escalas musicales eran productos culturales. Puede que, dicho así, suene banal el hecho, pero sus repercusiones fueron inmensas. Si hasta esa fecha, la alteridad musical había sido adjudicada a la incapacidad de otros pueblos para reproducir fidedignamente los patrones musicales occidentales, tenidos por universales, Ellis dejó sentado que ella no se fundaba en deficiencias, sino en divergencias estéticas. Desde entonces, la etnomusicología ha combatido prejuicios y puesto en tela de juicio la presumida universalidad de estándares.

¿Por qué es necesario derrumbar iconos? Los etnomusicólogos pensamos que, en cuanto los prejuicios alimentan actos discriminatorios y fomentan la intolerancia, es apremiante combatirlos dondequiera que se les encuentre. En ese sentido la etnomusicología, como su hermana mayor, la etnología, es una ciencia antiesencialista y, por consiguiente, rechaza el supuesto de que los productos del intelecto humano tienen una identidad que las precede y caracteriza. El esencialismo es una posición epistemológica ingenua, pero, como base ideológica del segregacionismo, tiene nefastas consecuencias en la vida diaria en cuanto naturaliza las diferencias, demoniza el cambio como enajenación y separa a los miembros de una sociedad en entidades distintas y jerarquizadas. Si bien hoy en día el esencialismo es rechazado mayoritariamente por las ciencias, este se haya bastante extendido en círculos de artistas y entre consumidores, como lo demuestra el hecho de que todas las culturas tiendan a naturalizar los criterios estéticos propios y rechazar los ajenos.

¿Por qué esencializamos nuestras prácticas musicales? Tal vez ello esté asociado a lo que Richard Dawkins ha llamado la propensión psicológica humana al dualismo, es decir, la predisposición humana a separar lo físico, el cuerpo, de lo supuestamente no físico, la mente, entendiendo a esta última no como una manifestación de la materia, como afirman los monistas, sino como un tipo de espíritu que habita al primero. Hoy sabemos que todas las culturas, de una u otra manera, relacionan la música con entidades incorpóreas y con conceptos. Que nos expliquemos la música recurriendo a ideas y significaciones puede acaso entenderse más cabalmente si consideramos la “postura intencional”, una estrategia de reducción de complejidad a la que apelamos al momento de percibir nuestro entorno. Según el filósofo norteamericano Daniel Dennett, nos explicamos el comportamiento de entidades en el mundo mediante tres posturas: la física, que analiza las cosas por concordancia con las leyes de la física (la caída de una manzana se explica apelando a la ley de la gravedad), la de diseño que nos permite registrar modelos e intuir comportamientos (sabemos qué esperar de una lavadora o un tigre una vez que reconocemos su diseño), y la intencional que parte del supuesto de que las cosas contienen un agente que guía sus intenciones (es la ferocidad innata del tigre lo que lo hace peligroso). Sería realmente contraproducente aplicar una postura física al toparnos con un tigre en la jungla, dice Dennett. Por eso optamos por el camino más corto: el de la postura intencional. Así, como en nuestro ejemplo, el tigre puede ser reconocido formalmente pese a no haber sido diseñado; de igual manera, añade Dennett, la postura intencional puede ser aplicada a fenómenos que no demuestran intenciones.

Por lo común desechamos explicarnos la música siguiendo una postura física, es decir, indagando por los procesos acústicos que producen las ondas sonoras que percibimos con nuestro aparato auditivo y optamos por una postura intencional que la remite a ciertas ideas culturales como el genio creativo, la identidad cultural, la revelación divina o a la expresión de alguna entidad sobrenatural. Nada habría de malo en asignarle a la música o a sus creadores cierta intencionalidad. Pero, infelizmente, esta postura tiende a volverse dogma o ideología, deviniendo en una peligrosa arma de reprobación, sometimiento y represión de la diferencia. Es ahí, entonces, como afirma Kenneth Gourlay, que la etnomusicología brinda un invalorable aporte a la sociedad, ejerciendo la crítica cultural y recordándole a sus lectores que sus gustos y sus convicciones musicales son arbitrarios.

Permítanme recurrir a dos casos concretos para ejemplificar la importancia de la música como una forma de practicar la etnología. Hace unos días leí las declaraciones de un estudioso del folklore peruano que lamentaba los cambios ocurridos en el huayno ayacuchano de las últimas décadas. Consciente de que el tiempo transcurre y que en su vaivén las cosas mudan forma y contenido, el susodicho afirmaba que admitía el cambio, siempre y cuando este no alterara la raíz ni destruyera la esencia del huayno. Pero ¿qué es la esencia del huayno? Si analizamos la historia de la música popular andina, pronto advertiremos que tanto su forma cuanto su contenido han variado sustancialmente desde la llegada de las huestes de Pizarro a las tierras del inca; veremos que los instrumentos, las escalas, las formas de producción han ido mudando radicalmente; que las rutas comerciales de la colonia, los medios técnicos llegados con la modernidad, los movimientos migratorios y los conflictos sociales lo han modificado una y otra vez a lo largo de sus existencia, generando en cada época formas nuevas y discordantes con las anteriores. Entonces, ¿no es ese huayno añejo que nuestro estudioso añora también un producto de contactos, de préstamos culturales y de constantes transformaciones como aquel nuevo que hoy él mira con desconfianza? ¿no le parece el primero más “auténtico” que el segundo apenas porque naturaliza un momento en la metamorfosis del huayno en desmedro de otros momentos menos más familiares para él? Puede ser que nuestro folklorista me impute sacar cara por el lado equivocado y olvidar la tradición etnomusicológica de rescatar saberes antiguos. La etnomusicología, le respondería, al menos como yo la entiendo y ejerzo, no salvaguarda formas antiguas ni promueve la transformación de ellas. Lo que defiende, al desfamiliarizar la naturalización de formas históricas viejas y nuevas, es el derecho de ambas a compartir un espacio cultural sin caza de brujas ni jerarquías.

El segundo ejemplo que quiero traer a colación está relacionado con la idea, igualmente extendida, de que la música comercial no tiene valor cultural ninguno. Voy a remitirme aquí a una idea promovida por un clásico en los estudios de música popular: me refiero al libro Bruits. Essai sur l’ecónomie politique de la musique, publicado el año 1977 por el economista francés Jacques Attali. En él afirma Attali que la producción musical contemporánea ha perdido todo valor pues, mientras que el arte impulsaba el desarrollo estético, el consumo comercial de soportes de audio habría condenado la música a la repetición, y a los músicos, al silencio. Es cierto que los juicios de Attali suenan anticuados en algunos círculos académicos progresistas, pero aún en estos tiempos posmodernos son muchos los que creen, como él, que la música popular carece de valor cultural si es materia de intercambio comercial o, como diría Theodor W. Adorno, si el valor de cambio de la música pasa a sustituir su valor de uso, como suele ocurrir en la economía capitalista con las mercancías. A la sazón y con el sambenito del fetichismo de la mercancía, quienes defienden una noción de música como arte suelen despotricar de las músicas populares masivas como el “mainstream”, la bachata o la balada, aduciendo que ellas sacrifican el desarrollo artístico por intereses económicos, haciéndole el juego a una industria más empeñada en producir una dudosa demanda que una oferta digna. No quiero negar que la industria del disco intente sacar réditos de sus inversiones, promoviendo el consumo. Pero ¿no son “mercancía”, “arte”, “valor de uso” y “valor de cambio” conceptos culturales si entendemos la cultura como el conocimiento trasmitido socialmente y compartido por un grupo de individuos y no como un sinónimo de arte, como lo hace el economista francés? ¿no son “producción” e “intercambio”, como dice el antropólogo norteamericano Marshall Sahlins al analizar las sociedades industriales, momentos funcionales de una estructura cultural que legitima cierto tipo de valores y desecha otros? Aquí nuevamente la etnomusicología contribuye a desfamiliarizar lo naturalizado, devolviendo la economía capitalista al terreno de la cultura y desenmascarando tanto la música culta cuanto la comercial como lo que realmente son: meras disposiciones en un espacio social determinado.

Como muestran los ejemplos citados, los etnomusicólogos seguimos enarbolando el ideal humanista de la ilustración de que el conocimiento nuevo nos lleva a recrear nuestro mundo. Es por eso, por la plena convicción de que la música puede funcionar como práctica etnológica, que deconstruimos verdades, combatimos el etnocentrismo en todas sus formas y defendemos el derecho a la disidencia musical. El precio que el etnomusicólogo paga por ello, es pasar muchas veces por aguafiestas o iconoclasta, cuando no por pesado y contreras.

Quienes me conocen saben de mi afición —pese a la innumerables alergias que padezco— por las bibliotecas, viejos manuscritos y ediciones arcanas. Y saben también que me identifico con una posición de izquierda, en el sentido que le da el filósofo italiano Norberto Bobbio a dicho término, es decir, con una posición que parte del convencimiento de que las desigualdades y la mayoría de las diferencias entre los humanos no son naturales y por tanto reversibles. Tomando en cuenta mi debilidad por lo erudito y lo libresco, podría pensarse que acaso la historia de la música habría sido un terreno más atractivo para mi desarrollo intelectual. Pero tengo que confesar que fue justamente esa impronta relativista y de autocrítica cultural, tan ajena al afán canónico y normativo de la musicología histórica, lo que me hizo optar, tempranamente, por la etnomusicología como disciplina. Thomas Turino ha escrito que la función primordial de la etnomusicología es aprender y difundir diferentes modos de conceptualizar el mundo de manera que podamos adquirir modelos nuevos para pensarlo. Si desmitifico, interrogo, escrudiño y replanteo significados, si refuto regímenes de verdades y dogmas estéticos, en fin, si escribo para un púbico no académico en esta plataforma ganándome frecuentemente insultos y discusiones bizantinas, es justamente porque creo en la importancia de una etnomusicología de intervención, en una etnomusicología, para repetir las palabras de mi admirado amigo y colega Philip Bohlman, como un acto político, es decir, en una disciplina que no se enclaustre en una torre de marfil y que sea capaz de poner su granito de arena al momento de transformar el mundo desigual en que vivimos. Es por eso que a veces incomodo, llevo la contraria y cultivo la reflexión sobre música como una forma de ejercer la etnología. Puede ser que a veces exagere. Pero ello no tiene por qué ser motivo de desespero. Ya es pues, como reza el dicho popular, tiempo de que me vaya con la música a otra parte.

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