Si las películas de guerra que demuestran qué guerras han sido las más populares y el cambio de posición de la gente de Hollywood desde los años posteriores a Vietnam hasta la primera guerra del Golfo, los vigilantes de película —sobre todo la serie Death Wish con Charles Bronson— reflejaron en su día la inseguridad ciudadana de finales de los setentas que precedió a esa gran ola conservadora iniciada en la década del ochenta, que llega hasta hoy mismo, de la misma manera que el progresivo realismo de las series policiales revelan la renovada confianza de los ciudadanos hacia su policía.
El vigilante, originalmente una figura del folklore rural norteamericano, se transformó en personaje urbano en una larga serie de películas de las que normalmente sólo recordamos las de la serie Death Wish, que siguió produciendo secuelas hasta 1994, aunque entre una y otra parte de la serie aparecieron filmes que bien reflejaban la creciente decadencia urbana norteamericana de los setentas, como Taxi Driver (1976), bien copiaban el concepto de Death Wish como The Exterminator (1980) –otra película con veterano de Vietnam, no loco pero si obsesivo, en el centro de la trama. Al primer Death Wish (1974), relativamente realista, le siguieron otras cuatro en 1982, 1985, 1987 y 1994, cada vez más violentas, cada vez más increíbles, cada vez más extremas. Si en el primer film de la serie de Bronson el vigilante es perseguido por la policía, en los últimos filmes de la serie hay complicidades entre policías y el Vigilante a la hora de perseguir a los criminales y aumenta no sólo el tamaño de las armas, que pasan de ser un .32, en el primer film, a lanzagranadas y ametralladoras, en el último film, sino también el número de delincuentes muertos.
El vigilante pasó así a ser parte del folklore urbano de los setentas, pero afortunadamente no todos lo trataron como Charles Bronson. En Magnum Force (1973), la segunda película de la serie Dirty Harry, el teniente Harry Callaham (Clint Eastwood), a pesar de su fama de violento con los criminales se negaba a asociarse a un escuadrón de la muerte, copia de los existentes en Brasil, compuesto por policías más jóvenes, que si al principio del film lo admiraban al final intentaban matarlo.
El vigilante era ya antes de esos filmes una parte central de la historia del oeste norteamericano, pero curiosamente una figura no ensalzado en los westerns. A pesar de que el personaje central de The Virginian tiene que ahorcar a su amigo Trampas en varias de las versiones cinematográficas de la novela, en ninguna de ellas el acto es presentado de forma heroica: es presentado como algo trágico y necesario pero no como algo ejemplar. John Wayne no ahorcó nunca a nadie en sus westerns, e impidió por el contrario varios ahorcamientos irregulares, y los héroes de western normalmente reprueban esa conducta. El héroe justiciero al margen de la ley, que aparece de forma recurrente en tantos westerns, normalmente mata a los malvados en una pelea a tiros, en la que suele estar en situación de inferioridad, no los apalea, cuelga o quema vivos aprovechándose de la ventaja del número como era común en los linchamientos. Porque la conquista del Oeste es también la historia de como la civilización es llevada al Oeste, el héroe de The Man Who Shot Liberty Valance (1962) es un abogado, y el film tiene por tema central que abogados y leyes tienen que sustituir a pistoleros y pistolas. Es por ello que en el mismo, un hombre aparentemente débil, el abogado interpretado por James Steward, acaba venciendo, tanto en lo político como en lo personal, a dos rivales físicamente superiores, el pistolero y el ranchero, interpretados respectivamente por Lee Marvin y John Wayne. Mientras que The Ox-Bow Incident (1943), la historia del linchamiento de tres inocentes acusados falsamente de cuatreros, concluye con el suicidio de varios de los linchadores y la lectura de la carta de una de las víctimas, en un film que no sólo no apoya a los vigilantes sino que traza una serie de paralelos entre los linchamientos y la justicia en países totalitarios. Y son embargo treinta años más tarde de The Ox-Bow Incident la justicia del oeste fue llevada a la gran ciudad, sin críticas.
El aumento de las penas carcelarias, el retorno de la pena de muerte, la mayor eficacia policial, el descenso de la criminalidad, acabaron en algún momento a finales del Siglo XX con el cine de vigilantes.
La policía volvía a ser buena y eso se veía en las series televisivas más que en los filmes de Hollywood. Aunque incluso en estos podían verse detalles, por ejemplo la forma en que se transformó un personaje, el del teniente Gerard que en la serie televisiva The Fugitive (TV 1963-7) sin ser malo no era simpático, mientras que en el The Fugitive del cine (1993), es un policía no sólo competente sino agradable, con el que el espectador simpatiza sin grandes problemas pese a su inicial dureza. El injustamente acusado doctor Kimball puede seguir siendo el héroe de The Fugitive pero Gerard es mucho más divertido.
El renovado aprecio que la ciudadanía sentía por sus policías se nota también de alguna manera en la forma en que las series de televisión, más que las películas, pasaban a aproximarse al trabajo desempeñado por las distintas agencias policiales. Los ochentas y noventas vieron la aparición de series televisivas como Hill Street Blues, Law and Order, NYPD Blue, Third Watch, Cold Case, o CSI –y sus secuelas—, cada vez más realistas en su tratamiento del trabajo policial a pesar de que en esas series los policías siempre encuentran a los culpables, los fiscales son siempre íntegros y casi nunca pierden un caso; pero también en la multiplicación de series en que aparecen médicos forenses retratados como seres infalibles, tanto si se trata de series más o menos realistas como Crossing Jordan o los distintos CSIs, como de series menos comprometidas con la realidad, como Bones– con la televisión de hoy O.J. Simpson no hubiera sido absuelto de los cargos contra él presentados–; para llegar finalmente a la aparición del reality show policial, del que el primer ejemplo fue COPS, una serie televisiva rodada inicialmente en la Florida, en el que las cámaras seguían de cerca a agentes de distintos departamentos de policía a través de los peores barrios de Estados Unidos –una vez encendí la TV y pude ver el mío–, y el de más éxito America’s Most Wanted, en el que auténticos crímenes de los que aún no se ha detenido al culpable son recreados en la pantalla, antes de que psicólogos y artistas forenses ofrezcan perfiles de un sospechoso en fuga y fotos con su posible aspecto actual. Entre 1988 y septiembre del 2007 America’s Most Wanted ayudó a detener más de un millar de fugitivos.
Como contrapartida necesaria, de la misma manera que los shows policiales se hacían cada vez más realistas, en los shows de abogados estos eran presentados cada vez más como servidores de los formalismos de la ley antes que como a amigos de la justicia. Si Perry Mason nunca había defendido a un culpable en la serie televisiva (1957-1966) –ni conducido ningún caso medianamente creíble–, los abogados de The Practice (1997-2004) parecían liberar cada semana, con tecnicismos, a por lo menos un crápula distinto, y no sólo pequeños delincuentes sino asesinos, vendedores de drogas y violadores –además sabiendo que eran culpables–, y el hecho de que lo hicieran con problemas de conciencia no les impedía volver a hacerlo la semana siguiente. Jamás antes un estado no policial había puesto a tantos policías frente a la cámara. Jamás un estado de derecho mostrado más desprecio hacia la profesión del abogado defensor en sus series de mayor audiencia. Pero es que jamás antes un estado democrático había ejecutado con más facilidad.
En un giro siniestro a la figura del abogado tramposo estos últimos años han visto la llegada del fiscal tramposo, que además es protagonista y en consecuencia el bueno de su propia serie televisiva, Shark en que el abogado interpretado por el siempre siniestro James Woods no vacila al final de una temporada en tender una trampa y falsificar pruebas contra un asesino en serie que había logrado escapar de él en un juicio anterior. El episodio en cuestión acaba con el asesino y el fiscal hablando en la cárcel y con el fiscal presumiendo de haber hecho trampa para llevarlo al corredor de la muerte…
