A través de las imágenes en Como en un espejo (1961) de Bergman

Por Diana Grullón

movieEl entramado fílmico de Ingmar Bergman (1918-2007) es un reto filosófico y estético para el espectador.  En Como en un espejo o Säsom i en spegel (1961) el productor crea una pieza de gran ingenio tanto por su argumento narrativo como también por las imágenes visuales.  Confieso que al enfrentar este filme tuve la inicial intención de analizar el elocuente contenido, las posibles interpretaciones implícitas en los gestos o la naturaleza psicológica de los personajes y las situaciones.  Incluso mayor fue la tentación de observar la propuesta de Bergman sobre el tema teológico del que tanto se ha reseñado.  No obstante, desde el inicio quedé sumergida en la belleza visual y cómo ésta está intrincadamente relacionada con el título de la obra.  Así, la relación de las imágenes y el concepto del espejo (más allá de una alusión bíblica a San Pablo, como asegura la crítica), trata sobre la manera en la que nos vemos a nosotros mismos y, por consiguiente, la realidad que nos rodea.

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Bergman maneja magistralmente el balance entre las luces y las sombras en el espacio proyectado.  La fotografía del filme muestra el cuidado con el que el productor estudia cada escena.  Éste toma en cuenta el encuadre, el enfoque, la perspectiva, los ángulos y, sobre todo, la luz y la sombra dentro de la composición.  Este juego de iluminaciones y oscuridades enfatizan el matiz de la imagen.  Por esto, se me hace inevitable pensar en la técnica del claroscuro ideada por Leonardo Da Vinci en el Renacimiento italiano, sobre todo en La adoración de los magos (1481-2).  En las obras de ambos artistas pueden percibirse los contornos implícitos en las formas debido al uso de contrastes.  Pues, esta práctica representativa muestra que, “The forms seem to materialize softly and gradually, never quite detaching themselves from the dusky atmosphere. […] In the shadows, these shapes remain incomplete; their contours are only implied. […] There is a comparable emotional continuity as well  (Janson 453).  Asimismo, las imágenes del filme muestran los objetos y los sujetos en contraposición y, de modo gradual y suave, proponen metáforas y emociones que acompañan y recargan de significado la narración.

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Las proyecciones sirven entonces como representaciones de la conciencia humana y, como en un espejo, son ecos de la realidad (Cirlot 181).  El espejo funciona en el mundo del arte, según Stella Maris Poggian, como tropo “que marca una presencia infinita e interminable” (“El tema del doble en el cine, como manifestación del imaginario audiovisual en el sujeto moderno”, 2002; 217).  Por esto, lo visual en la obra de Bergman funciona para explicar lo esencial de la realidad y las diversas conexiones simbólicas entre las cosas y los personajes. El público observa los encuadres del filme de modo semejante al acto de mirarse en un espejo, como “una lámina que reproduce las imágenes y, en cierta manera, las contiene y las absorbe” (Cirlot 201).  Por esta razón puede denotarse un sentido ambivalente a lo largo de la obra, pues, ésta además se presenta como espejo.

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Por otro lado, no puede dejarse de relacionar esta cinta con la obra de Lewis Carroll A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871), secuela del texto más conocido del autor.  En esta obra literaria, Carroll ilustra que Alicia, al traspasar el espejo, atraviesa un portal por el cual el ser puede disgregarse y ‘pasar’ al otro lado.  Es precisamente lo que Karin, la protagonista de Bergman, desea hacer en el filme en la habitación del nivel superior de la casa; es un modo de evitar la realidad en la que vive.  Ésta, a través de su enfermedad, concibe símbolos ‘mágicos’ de su memoria inconsciente (Cirlot 201).

Sin embargo, al final de ambas obras tanto Karin como Alicia revelan su incapacidad para manejar el juego dentro del mundo en el que entran, es decir, del otro lado:  “Carroll shows how Alice is ultimately a prisoner of her inability to change the frustrating game in which she finds herself because her only models of behavior are the helpless but amiable White Queen and the responsible but mean-tempered Red Queen” (“The Critical Reception of Through the Looking-Glass”, Glen Downey; 2002).  En el caso de Karin, el modelo a seguir es su madre, quien también padeció la misma enfermedad.  Esta realidad la hace una prisionera ya que su padecimiento es heredado y no hay nada que pueda hacer para evitarlo.  En la historia de Carroll, Alicia descubre el mundo de la realidad accediendo a su contrario, tal como sucede comúnmente con un espejo.  Entonces, “pasa a constituir la entrada a un mundo irreal… de la cual Alicia se hace parte,… En el camino ha de encontrar a toda una serie de personajes maravillosos … que hace al lector cuestionar, más que lo maravilloso, los conceptos de límites y lo absurdo” (“Alicia y el reflejo de su espejo: Evidencias literarias de cambios históricos”; Soto-Hidalgo 52).  Aun más, Carroll narra que, “… First, there’s the room you can see through the glass –that’s just the same as our drawing-room, but only the things go the other way”.  Así, de la misma forma en la que Alicia ve el mundo al reverso a través del espejo, Karin también percibe el más allá al otro lado de la pared.  Ese mundo al revés comienza a tomar sentido y representa “el deseo manifiesto de acceder a la sabiduría y desandar misterios eternos para el hombre” (Maris-Poggian 31). Inclusive, a veces podría parecer que lo que Karin ve y escucha es real.  Lo irreal va considerándose verdadero a medida que el filme continúa su curso.  El mundo oscuro de Karin se traslada al mundo real de los demás personajes:

Es un espejo donde puede[n] mirarse. Es la visión de ese mundo oscuro del que hablaba San Pablo. Es la búsqueda desesperada por reflejar aquello que falta en su vida: la comunicación. Y en un principio ese dios idealizado se manifiesta como el poseedor del amor que le falta para llenar ese vacío existencial, más allá de su enfermedad. [Es] Un gran engaño. (Oscar Romando, 2008: http://cineparasentir.blogspot.com/2008/01/como-en-un-espejo-1961-de-ingmar.html)

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Como en un espejo, los espectadores nos sumergimos en la imagen al otro lado.  La belleza de lo que vemos a través de la pantalla nos atrapa y, luego, nos vemos enredados en esa estética, en las palabras de los personajes, como si fueran las voces de nuestra propia conciencia.  Reconocemos que alguna vez hemos tenido en nuestra mente los mismos planteamientos y dudas de los protagonistas. Esto es porque el espejo funciona como “autocontemplación y reflejo del universo” (Cirlot 200).  Aceptamos también que en ocasiones nos ha sorprendido nuestro pensamiento con preguntas sobre la existencia ‘del otro lado’, sobre las posibilidades de un mundo contrario al que vivimos: ¿Qué sucedería si las cosas fueran inversas a como las pensamos? ¿qué pasa cuando nos cuestionamos lo que nos han inculcado sobre la idea de la vida?  Al menos siempre queda el aliciente de saber que podemos construir, cada uno, nuestro propio mundo: el ideológico y el ‘real’.