Introducción

En el ámbito anglosajón y germánico, la obra de Kafka ha sido objeto de estudio desde diversas tradiciones críticas (psicológicas, existenciales, teológicas, narratológicas y biográficas) que coexisten sin anularse. Es suficiente observar la organización de los principales companions anglosajones dedicados a Kafka para constatar la pluralidad de enfoques desde los que se aborda su producción: capítulos dedicados a la psicología del autor, a su correspondencia, a la noción de culpa, a la corporalidad, a la dimensión teológica, al lenguaje y a la forma narrativa, que conviven con análisis históricos y sociopolíticos, sin que estos últimos se erijan como la clave interpretativa única. En los textos presentados por Stanley Corngold, Ritche Robertson, Walter Sokel, Ernst Pawel y Hannah Arendt, se encuentran diversos aspectos que no están subordinados a una lectura estrictamente económica o institucional.

En contraste, la recepción crítica en español de la obra kafkiana exhibe una reiteración de una interpretación específica, presentada como el argumento o criterio que rige la exégesis de la obra en el ámbito académico: La metamorfosis se presenta frecuentemente en la academia e instituciones como un trabajo aislado del resto del corpus; su análisis tiende a relegar el contexto sobre la vida y obra del autor a un segundo plano, a pesar de que los estudios literarios demuestran consistentemente la necesidad de situar al autor en el centro de la investigación científica y el proceso de interpretación literaria. Estas estructuras interpretativas suelen privilegiar el rol laboral sobre la subjetividad del personaje, entendiendo la culpa como una consecuencia del sistema y no como una condición preexistente, lo que transforma los símbolos íntimos presentes a lo largo de la obra en alegorías estructurales.

Textos como La metamorfosis, El proceso y El castillo han sido interpretados, de manera recurrente, como alegorías del capitalismo, la burocracia, la alienación ante el Estado y la opacidad del poder. Si bien estas lecturas académicas poseen validez, su constante repetición y su utilización como clave interpretativa casi exclusiva han restringido la vasta complejidad de una obra que trasciende cualquier análisis singular.

No se pretende afirmar que la crítica en lengua española haya incurrido en «errores» en sus lecturas de Kafka, sino señalar que, en comparación con la tradición anglosajona y germánica, ha tendido a consolidar una hegemonía interpretativa que privilegia la utilización sociopolítica del autor por encima de una lectura integral de su corpus. Esta asimetría no es inherente a la obra en sí, sino que deriva de los marcos teóricos desde los cuales ha sido incorporada al canon.

El eje central de este trabajo es recuperar la voz interna del propio Kafka, en oposición a una crítica que tiende a imponer marcos teóricos, sociológicos o doctrinarios externos. Se propone un análisis fundamentado en el diálogo constante dentro de la propia producción del autor: sus cartas, diarios, aforismos, relatos, fragmentos póstumos y novelas son considerados como un corpus unificado, ligados por un conflicto y una voz comunes. La argumentación se sustenta en las confesiones directas del autor, en los símbolos que él mismo construye de forma recurrente y en las conexiones temáticas que emergen de una lectura integral.

Lejos de tratar a La metamorfosis como un texto aislado, el presente estudio la establece en diálogo con Carta al padre, los Diarios, los Aforismos, El silencio de las sirenas, El proceso y El castillo. Se reconoce esta fusión como una lectura de conjunto que permite aprehender el significado auténtico de su simbolismo.

El objetivo final de la investigación no consiste en sustituir una perspectiva por otra, sino en expandir el horizonte interpretativo y señalar cómo la adhesión a un único enfoque puede despojar a Kafka de su rasgo más universal: la capacidad para nombrar la aflicción del individuo que se siente incompleto, que no encaja y que halla en la escritura una forma extrema de supervivencia, más que un instrumento de protesta.

El análisis se fundamenta en la colección completa de la obra de Franz Kafka, concebida como un todo orgánico, conforme a la siguiente edición:

Kafka, F. (2015). Obras completas (J. Llovet, Ed.). Debolsillo.

Desarrollo

En el prólogo de Carta al padre, Jordi Llovet refiere el sentimentalismo y la decepción —a veces con tintes grotescos— con que Franz Kafka describe a su progenitor y la relación existente entre ambos. Según Llovet, esta representación sería el resultado de una interpretación atrofiada de la realidad de las relaciones humanas, producto de la hipersensibilidad kafkiana que atraviesa la prosa de sus distintas obras.

Para sostener esta lectura, Llovet recurre al testimonio de una de las hermanas de Kafka, quien aparentemente no habría sufrido el mismo maltrato que Franz describe. A partir de este contraste, el prologuista señala ciertas incongruencias entre realidad y ficción, apoyándose además en el hecho de que Hermann Kafka ejerció durante gran parte de su vida el oficio de comerciante con relativo éxito.

En este punto, Llovet sugiere que una persona dedicada al trato directo con el público, que logra desenvolverse con éxito en el ámbito comercial, debería poseer cierto don de gentes, amabilidad y capacidad de trato social, rasgos que no parecen coincidir con la imagen autoritaria y opresiva que Franz Kafka construye de su padre.

Sin embargo, esta interpretación resulta problemática. La manera en que una persona se comporta en el ámbito laboral, particularmente en un contexto comercial orientado a los clientes, no guarda necesariamente relación con el modo en que ejerce su rol dentro del núcleo familiar ni con la forma en que se vincula con sus hijos en la vida cotidiana. El trato público y el trato íntimo responden a lógicas distintas y no pueden equipararse sin incurrir en una simplificación de las relaciones humanas.

El propio Franz Kafka aborda esta cuestión en Carta al padre, cuando afirma que el conflicto fundamental con Hermann no residía únicamente en sus acciones, sino en la incompatibilidad profunda entre sus personalidades. Kafka sugiere que, de haberse conocido en otro contexto —como simples amigos o compañeros de trabajo—, la relación podría haber sido incluso cordial. El problema, según el autor, fue precisamente haberse encontrado en la relación específica de padre e hijo.

Asimismo, Kafka menciona el carácter despótico con el que su padre trataba a sus propios trabajadores. Aunque no describe explícitamente el trato hacia los clientes, sí señala que Hermann mantenía una actitud excesivamente dura, autoritaria y desproporcionada con quienes estaban bajo su autoridad, lo que refuerza la imagen de una personalidad dominante que no se limitaba exclusivamente al ámbito familiar.

Siguiendo esta misma línea, en la página 14 de Carta al padre, Jordi Llovet sostiene que el conjunto de las acusaciones que Kafka dirige contra la figura de su padre posee un escaso fundamento real. Según el prologuista, resulta altamente improbable que el padre de Kafka fuera el ogro en el que su hijo lo convierte, y “Todo invita a pensar que el desdén con que el escritor despacha la figura paterna tiene más que ver con la imagen que Franz construyó de ella que con el ser de carne y hueso llamado Hermann Kafka.” Asegura, y añade:

“Nadie suele odiar a su padre por el mero hecho de que este le exija cortar las rebanadas de pan sin desviarse para luego proceder él mismo a cortarlas de cualquier manera” dice Jordi.

Ahora bien, cabe preguntarse si Franz Kafka odiaba realmente a su padre. Formular esta pregunta implica ya un análisis simplificador de la complejidad emocional que rige no solo las relaciones humanas, sino también el entramado psicológico y afectivo de un escritor como Kafka.

El sentimiento que se percibe a lo largo de estas páginas se encuentra más cercano al dolor, a la frustración y a la construcción del yo a partir de un determinado modelo de crianza instaurado desde la primera infancia, que al odio propiamente dicho. Es precisamente a ese sentimiento al que Franz Kafka se refiere de manera constante en su obra.

Kafka analiza la forma en que un método de enseñanza tradicional aplicado a un hijo varón —basado en la disciplina mediante el castigo, la imposición de la crudeza y no necesariamente exento de afecto— puede generar resultados adversos cuando se enfrenta a personalidades profundamente distintas. En el caso de un sujeto dotado de la sensibilidad kafkiana, un episodio aparentemente trivial como el de la rebanada de pan puede ser interpretado, sobre todo en etapas tempranas, como una experiencia de injusticia.

Por otra parte, resulta ingenuo y poco coherente con la realidad tradicionalista de la época asumir que la forma en que este padre se presentaba ante Franz ejercía la misma crudeza en el trato con sus hijas mujeres. Del mismo modo que es forzado equiparar la complejidad de la relación padre-hijo —analizada desde su interior— con el trato cordial de un comerciante hacia sus clientes o con las actitudes sociales de un trabajador en el ámbito público.

Lejos de una condena absoluta, Kafka justifica reiteradamente a su padre; no responsabiliza únicamente a Hermann; no se exime a sí mismo.

Kafka no plantea que el ser humano que lo crió fuese una “mala persona”. Lo que hace es expresar y desentrañar cómo la relación, tal como fue, y la incompatibilidad de sus personalidades, resultaron en el desenlace que describe. Disculpar a su padre por todo lo que le hizo no responde a un acto de autoflagelación ni al deseo de no herirlo; no constituye un paso atrás en sus cavilaciones sobre esa relación. Por el contrario, representa el intento de observar la cuestión de frente y en toda su magnitud.

Hermann Kafka no era, para Franz, un mal hombre ni una persona cruel. Podía ser un buen amigo, un buen hermano, un buen compañero e incluso un buen padre, dependiendo de quién recibiera su trato filial. Sin embargo, no lo fue para Franz. El propio Kafka se disculpa consigo mismo sin dejar de contemplar, desde el escenario práctico de los hechos, que fue su personalidad sensible, su carácter particular y su aprensibilidad infantil lo que jugó un rol desfavorable como receptor del cariño y de la educación paterna.

En Carta al padre, Franz Kafka intenta dar a entender —a través de la constante enumeración de los hechos que marcaron su relación— que él no era, en sí mismo, todo un problema; que podría haber crecido con menos traumas, más fuerte, con menos complejos de inferioridad, con menor inadaptación social y más cercano a aquello que su propio padre esperaba, si su padre hubiese sido otro.

No obstante, Kafka no abandona esta línea de pensamiento, sino que la continua para defender al ser imperfecto, de carne y hueso, que fue su padre. Reconoce que su persona, su paternidad y sus métodos educativos habrían resultado valiosos en unas manos distintas, es decir, en sujetos cuya percepción emocional no fuese la propia de la sensibilidad kafkiana.

Aquí emerge una de las problemáticas más destacables para el análisis crítico —tanto literario como psicológico, ámbitos siempre convergentes en el estudio de este autor—: la intelectualidad académica tiende a concebir el carácter y la apreciación de Kafka como erráticos, como si su percepción de la realidad estuviese alterada por un sentimentalismo exacerbado. En contraste, los artistas kafkianos y los intelectuales no académicos suelen embriagarse con el dolor del no pertenecer —al mundo, a la familia, a sí mismo— y hallan en esa herida una forma de inspiración casi masoquista en la obra de un autor que complejiza las relaciones humanas.

En la página 38 de Carta al padre, Franz Kafka escribe:

«Lo que yo necesitaba era que me animaras un poco, que me tratases con afecto, que me abrieras un poco el camino y en lugar de ello me lo cerrabas. Eso sí, con la loable intención de que me encaminaras por otro lado».

En la página 43 del mismo texto, afirma:

«A mi modo de ver, no te falta, ni mucho menos, talento educativo. Sin duda, tus métodos habrían sido de provecho a una persona cortada por el mismo patrón que tú. Esa persona habría sabido valorar lo acertado de tus afirmaciones y, sin preocuparse de nada más, se habría limitado a actuar según esa norma. Pero para mí, de pequeño, todo lo que vociferabas era poco menos que mandato divino».

La grandeza de Kafka reside en su franqueza y en su capacidad para realizar un análisis complejo de la realidad circundante. Mira la vida de frente, con un poder de enfrentamiento hacia su propia realidad y hacia sus características personales tal, que los artistas y los pseudo-intelectuales apenas se atreven a reverenciarlo, mientras que muchos académicos —ciegos ante la magnitud emocional y extraviados en las aristas de la práctica— no consiguen comprender.

Franz Kafka describe a un padre al que se atreve a mostrar en su complejidad humana: Habla del talento comercial de Hermann Kafka, reconoce sin ambigüedad, el amor que sentía por su esposa y las formas en que sabía quererla, y admite de manera reiterada que amaba a sus hijos, aunque estos desconocieran en su momento el dolor que sus decisiones o su distanciamiento le causaban.

El fenómeno analítico que subyace en estas páginas es el reconocimiento —y el examen no romantizado— de una de las relaciones interpersonales más complejas que puede experimentar un ser humano. Sin embargo, los lectores de Kafka lo acusan con frecuencia de una hipersensibilidad atrofiada, tolerada únicamente gracias a un talento aceptable para el decir, no porque esta condición represente verdaderamente el espíritu de las cartas, sino por la extrapolación que realizan desde su propia vida hacia la suya.

Kafka cuestiona la pedagogía clásica tradicionalista. Habla de un padre sensible pero arisco, talentoso pero retrógrado, buen esposo, ser humano decente y no un excelente padre.

A los hijos (lectores) no les agrada enfrentarse a un tratado de psicología rigurosa presentado bajo la forma de cartas y textos literarios. El ser humano tiende a abrazar la facilidad de las explicaciones simplificadas cuando se enfrenta a cuestiones complejas.

Las personas aman, comprenden y perdonan los errores filiales, o bien se apartan y los denuncia sin escrúpulos. A quienes perdonan, la herida les escuece cuando su sentimentalismo es avasallado por palabras talladas en raciocinio mordaz.

Esta complejidad es la que el propio Franz Kafka desvela cuando afirma:

«Pues, como yo he dicho, me sentía obligado a compensar el daño que tú les hacías en la tienda, del que me sentía responsable. Además, tú siempre tenías algo que objetar, abiertamente o en secreto, contra cualquier persona con la que yo tratase…»

Más adelante, en otro pasaje del mismo texto (p. 74), Kafka escribe:

«No niego en ningún momento que me quieras».

Esta conciencia plena y límpida sobre lo vivido, esta capacidad para describir los desencadenantes del comportamiento y para reconocer —aun desde el dolor— que siempre hubo algo que objetar, algo que señalar, algo que corregir, persiste incluso en medio de la constante depresión que atravesó Kafka.

Esta lucidez no es consecuencia de una mente enferma ni de una sensibilidad débil. Es la grafía de un genio despierto que sufre precisamente porque comprende, porque logra nombrar aquello que otros prefieren enterrar. Kafka no padece por desconocimiento, sino por exceso de conciencia.

El propio autor lo expresa con claridad desgarradora cuando afirma:

«Mis escritos tratan sobre ti. Lo único que hacía en ellos era llorar lo que no podía llorar en tu pecho».

En Aforismos, escribe:

«El animal arrebata el látigo al amo y se azota a sí mismo para convertirse en amo, sin saber que eso solo es una ilusión provocada por un nuevo nudo en el látigo del amo».

Como es habitual en su obra, cualquiera de sus aspectos o formatos posee un sello característico propio. En Aforismos, este proceder alcanza una suerte de última destilación del pensamiento kafkiano.

En el prólogo (p. 15), Jordi Llovet se pregunta:

«¿Quién sabe, por fin, si lo que anima esta serie de aforismos de Kafka no gira, en el fondo, más que en torno a las grandes cuestiones sobre la vida y la muerte, sobre el pecado y la redención, sobre la esperanza y la incertidumbre, sobre la verdad y lo meramente verosímil que atraviesa toda la obra del escritor? ¿Quién sabe si esta serie de pensamientos no posee aquella misma fe que impregna toda su obra, una fe que ni siquiera necesita el trasfondo y las garantías que ofrece toda creencia de corte teológico, una fe que actúa simplemente como fuerza motriz, como vitalidad, para que adquieran alguna realidad en este mundo, tanto las grandes como las menudas existencias?»

En El silencio de las sirenas, Kafka escribe:

«Cuando mi organismo se dio cuenta de que el escribir era el enfoque más provechoso de mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia esa meta y abandonaron todas las facultades relativas a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica y de la música. Yo iba adelgazando en todas estas direcciones. Era algo necesario, puesto que en conjunto mis fuerzas eran tan escasas que solo unidas podían utilizarse para escribir».

«Y mientras digas “uno”, en vez de decir “yo”, la cosa todavía marcha y puedes recitar esta historia. Pero en cuanto te confiesas que eres tú mismo, aquello te atraviesa literalmente y quedas aterrado».

«Y además, no podría hacer lo que hacía siempre de niño en situaciones peligrosas. Ni siquiera tengo necesidad de ir yo mismo al campo, no hace falta. Evitaré tan solo a mi cuerpo vestido. Sí, enviaré a ese cuerpo vestido. Si se dirige vacilante hacia la puerta de mi habitación, esa vacilación no será síntoma de miedo, sino de futilidad. Tampoco será debido a la emoción si da un traspié en las escaleras o si viaja al campo sollozando y cena allí entre lágrimas, pues yo, entretanto, estaré acostado en mi cama, cubierto con una manta amarillo castaña, expuesto al aire que sopla por la ventana entreabierta (…) Y mientras estoy acostado, en la cama tengo la forma de un gran escarabajo, de un ciervo volante o de un abejorro. Me las ingeniaba para simular un sueño invernal y apretaba mis patitas contra mi vientre abombado».

Posteriormente añade:

«La forma de un gran escarabajo, sí. Y luego me las ingeniaba para simular un sueño invernal y apretaba mis patitas contra mi vientre abombado».

La tendencia kafkiana a representarse a sí mismo de forma animalesca —como un insecto, insignificante— recurriendo además a recursos y diminutivos que refuerzan la intención de desaparecer, de volverse invisible, se manifiesta con claridad en esta imagen: dormido, pequeño, acurrucado, arropado por el blanco y frío invierno. Este gesto simbólico constituye un elemento más que demuestra el carácter íntimo, personal y profundamente psicológico de la obra de Kafka y contribuye a situar La metamorfosis como un texto de introducciones no político económicas.

Un detalle destacable de la obra kafkiana en su conjunto es que el autor utiliza siempre un mismo personaje, reflejo de sí mismo, en cada escrito. No se trata de personajes construidos en función de una historia, sino de historias utilizadas como recurso para desarrollar escenarios que permiten al protagonista —siempre él— desahogarse.

Kafka no escribe para explicar el mundo, sino para soportarlo. En este sentido, cuando afirma:

«Si intento calmarlas, haré que se enfaden. Ojalá pudiera hacer que se enfaden»,

Pone en evidencia un profundo sentimiento de alienación, no como reflejo directo del sistema capitalista, sino como consecuencia de una crianza incapaz de acoger una sensibilidad extrema, de una tendencia predominantemente asocial y de una profunda inadaptabilidad al medio y a los convencionalismos sociales, originada en gran medida por una baja autoestima y una lucha constante con su sentido del deber social.

Esta tensión aparece sintetizada cuando escribe:

«Pero es que dominarse todo el día supone ya un esfuerzo enorme».

En El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos, en la página 98:

«Si ahora me retiro del asunto, no es por cobardía ni traición; casi diría que ha sido un acto de abnegación. Mi propio escrito da testimonio de lo mucho que respeto su persona. En cierto sentido, usted ha sido un maestro para mí y hasta le he cogido cariño al topo. Pese a ello, me retiro. Usted es el descubridor y, al margen de cuál haya sido mi intención, no hago sino impedir que la posible gloria recaiga sobre usted, al tiempo que atraigo el fracaso y lo derivo hacia su persona. Esta es, al menos, su opinión. Basta ya. La única penitencia que puedo asumir es pedirle perdón y, si me lo exige, repetir públicamente, por ejemplo, en esta revista, la confesión que acabo de hacerle. Tales fueron mis palabras aquella vez. No eran del todo sinceras, pero era fácil deducir lo que tenían de sinceridad.

El efecto sobre él fue más o menos el que yo había esperado. La mayoría de las personas mayores tienen algo falaz y engañoso en su modo de ser frente a los jóvenes. Uno vive tranquilamente a su lado, cree en la relación asegurada, conoce las opiniones dominantes, ve la paz continuamente confirmada, lo considera todo muy obvio y, de pronto, cuando ocurre algo decisivo y deberían verse los efectos de esa paz tan largamente preparada, los mayores se alzan como extraños, tienen opiniones más fuertes y profundas y solo entonces despliegan su bandera en la que se lee con horror el nuevo lema. Este horror se debe sobre todo a que lo que ahora dicen está, en verdad, mucho más justificado, es más sensato y, como si hubiese una gradación de lo obvio, resulta aún más obvio.

Lo insuperablemente falaz en todo esto es que, en el fondo, siempre habían dicho lo que dicen ahora y, sin embargo, nunca eran previsibles esas líneas generales».

Con este fragmento se refuerza la idea de que la obra de Franz Kafka gira, de manera recurrente, alrededor de la figura paterna y que, en esencia, el protagonista es siempre él mismo. Cambian los escenarios, los roles y las situaciones narrativas, pero el conflicto central permanece.

En este caso, se trata de un relato distinto en apariencia —El maestro del pueblo, incluido en El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos—, con un argumento centrado en el descubrimiento, la figura del maestro y la relación con la autoridad. Sin embargo, el texto puede leerse como un nuevo desahogo, una extrapolación simbólica, una vez más, de la relación de Kafka con su padre.

Aunque el relato no aborda de manera explícita el vínculo filial, reproduce los mismos nudos emocionales: la admiración, la culpa, la retirada, el sacrificio, la percepción de una autoridad que se revela con mayor crudeza en los momentos decisivos y la imposibilidad de anticipar plenamente la magnitud de esa figura hasta que el conflicto estalla. El argumento cambia, pero la herida es la misma.

En este mismo libro, en relato sobre Bloomfeld y las bolas:

«A lo largo de la noche, lo estremece una y otra vez la falsa sensación de que alguien llama a la puerta. Sabe perfectamente que no hay nadie llamando. ¿Quién va a llamar a la puerta a esas horas de la noche y además en casa de un soltero recalcitrante como él? Pero aun sabiéndolo perfectamente, una y otra vez se sobresalta y se queda un momento mirando en tensión hacia la puerta, con la boca abierta y los ojos como platos y mechones de pelo pegados sobre la frente húmeda.

Intenta llevar la cuenta de las veces que lo despiertan, pero, mareado por las enormes cifras resultantes, vuelve a dormirse. Cree saber de dónde procede el sonido. No se produce en la puerta, sino en un lugar muy diferente, pero en la confusión del sueño no recuerda en qué se fundamentan sus conjeturas. Solo sabe que una y otra vez se produce una sucesión de fastidiosos golpes minúsculos que acaba dando paso a un golpe fuerte.

Los golpes pequeños no le resultarían tan odiosos si pudiera evitar el golpe fuerte, pero por algún motivo siempre es demasiado tarde. No puede intervenir. La cosa se le escapa de las manos. Le faltan incluso las palabras y su boca se abre solo para emitir un mudo bostezo. A continuación, hunde la cara en la almohada, enfurecido. Y así pasa la noche».

Este fragmento funciona como una descripción extrapolada que continúa representando el mismo sentimiento de alienación que atraviesa el resto de la obra kafkiana. Se trata, una vez más, del mismo personaje principal, con sus contradicciones, viviendo en soledad en un apartamento vacío, en lo alto de una escalera, deseando una compañía —un perro, una presencia— y, sin embargo, recluyéndose a sí mismo en el anonimato de sus propias paredes a causa de sus manías y temores.

Aunque no se trate explícitamente del propio autor como personaje, el relato constituye un reflejo vivo de la personalidad de Franz Kafka. La imposibilidad de intervenir, la espera del golpe inevitable, la angustia muda, la vigilancia nocturna y el encierro voluntario reaparecen como constantes emocionales que se reiteran bajo distintas formas narrativas, pero que remiten siempre al mismo núcleo interior.

Las bolas pueden interpretarse como la representación de los secretos o pensamientos que Bloomfeld —y, por extensión, Franz Kafka— desea ocultar del mundo exterior. En algunos momentos, cumplen incluso la función simbólica del perro que este personaje anhela: acompañan, justifican su soledad y reflejan su personalidad. Sin embargo, esta compañía no las vuelve menos irritantes. Por el contrario, se hace evidente la desesperación de Bloomfeld ante la posibilidad de que las bolas sean descubiertas, ya sea por las asistentes domésticas o por el resto de la sociedad.

Bloomfeld permanece recluido en las habitaciones mientras la asistenta limpia; sacrifica incluso su café caliente con tal de esconder las bolas de su vista. Se muestra suspicaz, irritable, convencido de que ella sabe lo que oculta o, en su defecto, de que pretende molestarlo haciéndole creer que lo conoce. Más tarde, se negará a abrir las persianas y se asegurará de mantener las bolas ocultas a buen recaudo.

No es hasta que sale al pasillo, en la calma de su soledad, que el ruido de las bolas deja de perturbarlo. En los fragmentos correspondientes a las páginas 118 y 119 se observa con claridad la vergüenza asociada a esta relación.

«Resulta significativo lo poco que le preocupan las bolas una vez que se ha alejado de ellas. Mientras las tenía cerca, podían parecer algo propio, algo que cualquiera que examinara su persona no podría pasar por alto. Ahora, en cambio, no son más que un juguete guardado en el arcón de la casa.

Bloomfeld llega entonces a la conclusión de que quizá la mejor manera de neutralizarlas sea obligarlas a cumplir su misión natural. El niño aún se encuentra en el vestíbulo. Bloomfeld decide regalarle las bolas, dejando bien claro que no se trata de un préstamo, sino de una donación definitiva, lo cual equivale a condenarlas a una destrucción segura. Incluso si no acaban destrozadas, en manos del niño resultarán aún más inocuas que dentro del arcón.

Todos los vecinos las verán rodar, otras niñas se unirán al juego y se impondrá de manera irrefutable la opinión general de que no se trata más que de un par de bolas de juguete, y no de los acompañantes perpetuos de Bloomfeld.»

En la página 120 escribe:

«Una mirada así de hueca los reduce a uno a la impotencia, lo induce incluso a hablar más de la cuenta con tal de que ese hueco penetre algo de entendimiento. Blumfeld no entiende cómo gente del tipo de la asistenta puede vivir en este mundo y reproducirse».

La fábrica de ropa interior y el hecho de que todos los sucesos anteriores queden relegados a un segundo plano ante la imperiosidad de llegar al trabajo —un trabajo vacío, mecánico, ubicado en unas instalaciones cuya descripción permite definirlas como frívolas— constituyen un elemento significativo del relato. Si bien este escenario puede funcionar, por su propia naturaleza, como un reflejo de la mecanización del hombre vinculada a su dependencia del trabajo, no debe interpretarse esta lectura como el objetivo principal de la narrativa kafkiana.

Cuando se examina la obra completa del autor con detenimiento y sin la intención de utilizarla para alimentar discursos preestablecidos o ponerla al servicio de ideas ajenas, se comprende que Kafka escribe, ante todo, como forma de desahogo. Su obra entera puede leerse como un diario íntimo en el que expone miedos, carencias y excentricidades.

En este sentido, la descripción de este pasaje no responde a una denuncia estructural del sistema productivo, sino a la necesidad de construir un sentimiento de clausura, de encierro vital. La rutina laboral aparece como una prolongación de su sometimiento interior, estrechamente ligada a su obligación de estudiar Derecho, elección que Kafka realizó no por vocación, sino por falta de determinación propia y por una necesidad patológica de complacer a su padre.

«Yo estaba rígido y frío. Era un puente tendido sobre un abismo. A un lado tenía hundidas las puntas de los pies, al otro las manos. Los dientes los tenía clavados en una tierra arcillosa y quebradiza. Aún no había acabado de girarme cuando ya me derrumbaba. Me derrumbaba y ya estaba destrozado y atravesado por los guijarros afilados que siempre me habían contemplado tan plácidamente desde el agua embravecida».

«Me han anunciado esta noche su llegada. Ya hacía rato que dormíamos y en eso, hacia medianoche, dice mi mujer: “Salvatore, así me llamo, mira esa paloma en la ventana”. Efectivamente, era una paloma, pero del tamaño de un gallo. Voló hasta mi oído y me dijo: “Mañana viene Grachus, el cazador muerto. Dale la bienvenida en nombre de la ciudad”.

El cazador asintió con la cabeza y, sacando la punta de la lengua por entre los labios, dijo: “Así es, las palomas me preceden. ¿Pero cree usted, señor alcalde, que debo quedarme en Riva?”.
—Todavía no puedo decirlo —respondió el alcalde.
—¿Está usted muerto? —preguntó el alcalde.
—Sí —dijo el cazador—, ya lo ve usted. Hace muchos años, o mejor dicho, muchísimos años, hallándome en la Selva Negra que está en Alemania, caí de lo alto de un peñasco mientras perseguía a un gamo. Desde entonces estoy muerto.
—Pero también está vivo, ¿no? —dijo el alcalde.
—En cierto modo —respondió el cazador—, en cierto modo también estoy vivo. Mi barca funeraria erró el rumbo; un golpe equivocado de timón, un instante de distracción del barquero, quizá atraído por las bellezas de mi país… En fin, no sé lo que sucedió. Solo sé que me quedé en la tierra y desde entonces mi barca navega por las aguas terrenales.

—¿Y no tiene usted ninguna relación con el más allá? —preguntó el alcalde con la frente fruncida.
—Me encuentro siempre —respondió el cazador— en la gran escalinata que conduce a lo alto. Voy desplazándome por esa escalinata de infinita anchura, a veces hacia arriba, a veces hacia abajo, a veces hacia la derecha, a veces hacia la izquierda, siempre en movimiento. A veces tomo todo el impulso y puedo ver ya la luz del alto portal. Pero entonces me despierto en mi vieja barca, flotando tediosamente a la deriva por aguas terrenales. El error fundamental de mi muerte me mira burlón desde todas las paredes de mi camarote.

Julia, la mujer del patrón, llama a la puerta y me trae en las angarillas el refrigerio matinal propio del país por cuyas costas navegamos.
—¡Un destino atroz! —dijo el alcalde alzando la mano como para apartar de sí semejante cuadro.
—¿Y usted no tiene la culpa de nada?
—¿La culpa? En absoluto —dijo el cazador—. Era cazador. ¿Qué culpa hay en ello? Cumplía mi cometido, de cazador en la Selva Negra, donde por entonces abundaban todavía los lobos. Los acechaba, les disparaba, los abatía, los desollaba. ¿Qué culpa hay en eso? Mi trabajo era bendecido. El gran cazador de la Selva Negra me llamaban. ¿Qué culpa hay en eso?
—Yo no soy quien para decirlo —dijo el alcalde—, aunque tampoco a mí me parece que haya en ello culpa alguna.
—Pero entonces, ¿quién es el culpable?
—El barquero —dijo el cazador».

Estas imágenes se inscriben dentro de una recurrencia característica en la obra kafkiana: la descripción de escenarios y de la reacción cotidiana de las gentes como si nada sucediera, incluso cuando el acontecimiento extraordinario se desarrolla ante sus ojos. La normalidad persiste aun cuando el derrumbe es evidente.

La figura del cazador muerto —muerto y vivo al mismo tiempo— constituye una confesión simbólica del propio Kafka. El desplazamiento perpetuo, la imposibilidad de llegar al destino final, la ausencia de culpa personal y la atribución del error a una figura externa (“el barquero”) reproducen un mismo núcleo emocional: la vivencia de estar atrapado en un estado intermedio, de existir sin pertenecer plenamente ni a la vida ni a la muerte.

El “yo no tengo la culpa” aparece como una constante: el cazador cumplía su deber, su trabajo era bendecido, su rol social estaba legitimado. Sin embargo, el error —ese desvío mínimo, casi imperceptible— lo condena. Esta confesión refleja el sentimiento kafkiano de habitar una existencia suspendida, de cumplir con las expectativas impuestas y, aun así, cargar con una condena que no logra comprender del todo.

En la página 181, aparece un fragmento que puede leerse como una posible dedicatoria, o al menos como una proyección simbólica de la figura paterna:

«¿Quieres irte lejos de mí? Muy bien, es una decisión perfectamente respetable. Pero ¿a dónde vas a ir? ¿Dónde está ese “lejos de mí”? ¿En la luna? No está ni siquiera allí. Y además, no llegarías tan lejos. Así que, ¿por qué todo esto? ¿No prefieres sentarte en el rincón y quedarte callado? ¿Eso no estaría un poco mejor? ¿Ahí, en el rincón, que está cálido y oscuro?

¿No me escuchas? Tanteas en busca de la puerta. ¿Y dónde hay una puerta? Que yo recuerde, en esta habitación no la hay. ¿Quién pensaba entonces cuando construyeron esto? En proyectos tan importantes para el mundo como los suyos. Pero no te preocupes, no hay nada perdido. Una idea así no se pierde nunca. Lo comentaremos en la tertulia y podrás darte por pagado con las risas».

No considero que estas sean palabras de Kafka dirigidas literalmente a su padre, sino una forma de describir cómo se sentía él mismo o cómo percibía que su padre lo veía y lo interpelaba. Se trata de una voz internalizada, una reproducción simbólica del discurso paterno, de su tono, de su ironía y de su poder de anulación.

Más adelante, en El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos, al abordar el texto sobre la cuestión de las leyes, se hace evidente la percepción kafkiana de la sociedad y de la justicia, concebidas como una suerte de circo. Kafka no habla de las leyes en sentido jurídico ni de códigos concretos; construye, más bien, una alegoría del orden social, donde la ley opera como un principio que rige efectivamente la vida colectiva.

En esta alegoría, la nobleza representa la fuerza que determina el poder, mientras que el pueblo encarna a quienes viven bajo ese poder sin acceso real a sus reglas. Kafka parte de una situación absurda para reconocer una verdad inquietante: vivimos gobernados por leyes que no conocemos, que no vemos y que solo algunos interpretan. Se trata de la opacidad del poder.

La idea central de este texto es que las leyes, tal como se conciben, no existen verdaderamente como leyes. Kafka llega a sugerir que puede que ni siquiera existan. No hay un sistema jurídico claro, no hay normas estables ni accesibles; lo que hay es tradición, costumbre, precedente e interpretación interesada. La ley no es un texto: es un ámbito de poder.

Pero ¿cuál es esa única ley a la que se refiere Kafka? La única ley visible e ineludible es la de la nobleza: la de quienes mandan porque pueden hacerlo. Aquí no hay justicia, no hay verdad, no hay moral ni equidad; solo poder sostenido por la tradición y por el miedo. La élite actúa arbitrariamente no porque sea malvada, sino porque no necesita justificarse.

La tradición funciona como un mecanismo tranquilizador, y la esperanza en una ley futura forma parte de ese mismo engranaje. Todos saben que el sistema es injusto, pero nadie logra imaginarlo sin el poder que lo sostiene. El miedo no es únicamente a la nobleza, sino también al vacío que quedaría sin ella.

Las leyes no gobiernan la sociedad; gobierna la costumbre del poder. Y esa costumbre se presenta como ley para no llamarse arbitraria. La única ley es que quien manda, manda, y lo hace porque siempre ha mandado. Al final, Kafka lanza la pregunta inevitable: ¿acaso deberíamos librarnos de esta única ley?

«¿Qué pueblo es este? ¿Piensan también o se limitan a arrastrar sin sentido los zapatos por la tierra?»

«Estaba indefenso ante ese personaje que permanecía sentado a la mesa, tranquilo, mirando el tablero. Yo trazaba un círculo a su alrededor y me sentía estrangulado por él. A mi alrededor iba un tercero que se sentía estrangulado por mí. Alrededor del tercero iba un cuarto que se sentía estrangulado por el tercero. Y así sucesivamente, hasta las revoluciones de las estrellas y aún más allá. Todos sienten el apretón en el cuello».

En estos pasajes, Kafka no está demostrando la ceguera social propia del capitalismo contemporáneo, donde los hombres actúan de forma robótica, dejándose arrastrar por la necesidad imperiosa del trabajo y por vidas banalizadas por el consumismo. No lo es, en primer lugar, porque la época en la que se inscriben sus reflexiones no corresponde al capitalismo tardío ni a sus dinámicas actuales, sino que refleja una condición transversal a cualquier organización social.

Kafka escribió desde su propio registro, su tiempo histórico, su sensibilidad y su estilo literario. En ese sentido, muchos de sus pasajes dialogan de manera evidente con tesis similares a las expuestas por José Ingenieros en su ensayo El hombre mediocre. Mientras Ingenieros abordó de forma reflexiva y sistemática la problemática de la mediocridad en los sujetos sociales —elaborando teorías e investigaciones al respecto—, Kafka, consciente de ese mismo escenario, se limitó a padecerlo y a exponerlo de manera más densa y entramada, profundamente atravesado por las emociones que tales comportamientos provocaban en un ser sensible.

Kafka, mente brillante, artista y letrado dotado de una sensibilidad espiritual excepcional, se encontraba enajenado del mundo. Padecía las simplezas ajenas y observaba la realidad desde un espacio abstracto y distante que le permitía juzgar al resto como corderos que responden mecánicamente a leyes, normas y mandatos externos. Esta no es una característica exclusiva del sistema capitalista, ni mucho menos de un sistema socialista, sino una condición que atraviesa todas las comunidades humanas, donde la masa responde a mecanismos de control que pueden adoptar múltiples formas: discursos políticos y sociales, narrativas culturales, tradiciones naturalizadas, construcciones históricas y estructuras simbólicas.

Kafka no es el escritor que arrojó conciencia sobre los males del capitalismo ni el cronista de un sistema económico concreto. Utilizar su obra como un instrumento de disección ideológica para encajarla en discursos públicos preestablecidos constituye un atentado contra la totalidad de su obra y contra la complejidad de un autor profundamente incomprendido. Kafka no escribió críticas sociales explícitas ni análisis destinados a orientar al lector, porque no escribía para otros: escribía para sí mismo.

En sus textos vertió su dolor, su insatisfacción y su desajuste frente al vacío de una comunidad ciega y pragmática. Su sentido de inferioridad no nace de la soberbia del genio, sino de la percepción íntima de ser un insecto insignificante e inadaptado, producto de su crianza, de su relación con el padre y de los propios derroteros de una vida en la que no encontró satisfacción plena.

Su obra contiene una carga inmensa de valor desde el análisis psicológico, el análisis social y el análisis biográfico. Permite reconstruir una escritura íntima que  dialoga de manera profunda con el mundo interno del autor, donde resulta difícil —si no imposible— distinguir entre el “yo” ficticio y la emocionalidad desnuda, vertida sin mediaciones, del individuo de carne y hueso que fue Franz Kafka.

En la Metamorfosis, o la Transformación de Franz Kafka, Jordi Llovet nos dice en su prólogo “(…) No es, en efecto, una historia de corte mitológico como eran las leyendas de la antigüedad perfiladas de acuerdo con el patrón literario que les correspondía, es decir, de acuerdo con la ley de un destino inevitable, anclada en una dimensión anacrónica y con un alcance propiamente metahistórico. Todo lo contrario: La Transformación es la historia muy cotidiana y en cierto modo muy real – situada en el extremo opuesto de toda literatura con énfasis en la materia épica – de un individuo”

Es precisamente desde el comienzo de este libro, (más avanzado el prólogo) y con las lecturas de Jordi que comienza lo que – a criterio personal – es una lectura errada de la verdadera intencionalidad de la obra de Franz, que, puesta como verdad irrevocable en la descripción o explicación del libro, provoca la repetición sistemática de las mismas interpretación poco sujetas a cuestionamientos, volviendo así el trabajo del escritor en un concepto manoseado que se traslada para repetir palabras y ser utilizado como argumento de otras narrativas o problemáticas económicas, políticas o sociales, y poco analizas por su real complejidad y valor literario.

Jordi nos dice que la crítica ha subrayado bastante «Este decorado pequeño burgués que gravita, como telón de fondo, sobre la inesperada Aventura de un protagonista, que de golpe y porrazo, dejará de ocupar el lugar productivo que poseía en el seno de una familia común de la ciudad de Praga a comienzos del siglo XX, para ocupar un lugar mucho más complejo y enigmático (…) La Transformación es un viaje para quien el dinero (para el mismo y para la familia a la que protegía) significaba la primera ley de su actividad y de su comportamiento en el marco de una sociedad convencional, pasa a convertirse, de sopetón, en un ser extraño, en un “bicho raro”, que no podría seguir significando un sostén para sus padres y su hermana, ni podrá siquiera seguir realizando las ocupaciones que, de un modo habitual, asumía hasta el momento de su brutal transformación.

La primera página de La metamorfosis introduce de inmediato una de las imágenes más perturbadoras de toda la obra kafkiana:

«Cuando una mañana Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama transformado en un bicho monstruoso.»

Kafka no se limita a convertir a su personaje en un insecto. La elección del sintagma bicho monstruoso no es casual. Para un autor de la precisión lingüística de Kafka, la aparente redundancia entre bicho y monstruoso revela una clara intencionalidad. No basta con ser un insecto: ese insecto debe ser, además, excesivo, repulsivo, desmesurado. La monstruosidad no está en la condición animal en sí, sino en la percepción que el sujeto tiene de sí mismo.

Esta autoimagen degradada se refuerza inmediatamente con la descripción física:

«Sus numerosas patas, de una deplorable delgadez, en comparación con las dimensiones habituales de Gregor, temblaban indefensas ante sus ojos.»

La delgadez no es aquí una característica neutral. Es deplorable. Kafka insiste en adjetivos que denigran el cuerpo: frágil, poco, insuficiente. La delgadez funciona como metáfora de debilidad, de carencia, de incapacidad. No se trata solo de un cuerpo transformado, sino de un cuerpo percibido como inadecuado.

Esta autopercepción no aparece por primera vez en La metamorfosis. En Carta al padre y en los Diarios, Franz Kafka se describe reiteradamente como físicamente inferior frente a su padre: más delgado, más débil, menos imponente. Su complexión corporal se convierte en un elemento central de su sentimiento de inferioridad. El cuerpo, en Kafka, no es solo materia: es el lugar donde se inscribe la culpa.

No es casual que, al contextualizar al personaje, Kafka lo defina como viajante de comercio. Esta elección profesional no puede considerarse accidental en una obra atravesada por la relación con el padre, quien fue comerciante durante gran parte de su vida. La figura del hijo atrapado en una actividad comercial que no desea, que lo agota y lo somete, dialoga directamente con la biografía del autor. El trabajo no aparece como vocación, sino como imposición, como deuda, como carga.

A lo largo de las primeras páginas, Gregor Samsa libra una batalla interna por levantarse de la cama. Debe hacerlo no por deseo, sino por obligación: por la deuda contraída, por la necesidad de sostener económicamente a la familia. Aquí, sin duda, está presente el tema del sistema económico, de la explotación y de la esclavitud del hombre por el trabajo. Negarlo sería ingenuo. Sin embargo, reducir la obra a este único eje supone un empobrecimiento de su sentido.

Lo que distingue a Gregor no es únicamente que se haya convertido en un insecto, sino que se ha convertido en un insecto torpe. Kafka podría haber elegido una serpiente, una hormiga, cualquier criatura ágil o funcional. En cambio, opta por un cuerpo con caparazón rígido, patas cortas y un abdomen repulsivo que dificulta cada movimiento. No basta con deshumanizar al personaje: Kafka insiste en volverlo incapaz.

Esta insistencia es reveladora. Incluso más allá de la transformación, el cuerpo de Gregor continúa siendo un obstáculo. Es torpe, limitado, ineficiente. Cada intento de moverse se convierte en una humillación.

«Primero quiso bajar de la cama con la parte inferior de su cuerpo […] pero resultó ser muy difícil de mover. Era un proceso lentísimo.»

Ese proceso lentísimo condensa algo más profundo que una simple dificultad física. Es la expresión de una frustración vital. La sensación de querer avanzar y no poder. De tener la voluntad, pero no la fuerza. De reunir energías solo para fracasar.

Kafka detalla con minuciosidad una acción cotidiana —bajarse de la cama— y la transforma en una experiencia dolorosa, casi insoportable. En ello se revela un grito silencioso: la dificultad de existir.

Franz Kafka fue un hombre de potencial inmenso que nunca se sintió a la altura de ese potencial. La mayor parte de su obra fue publicada después de su muerte, no porque careciera de talento, sino porque él mismo no se concebía como un autor digno de reconocimiento. La metamorfosis, la obra que lo haría universalmente conocido, vio la luz porque un amigo desobedeció su deseo de destruir sus escritos.

Kafka no puede interpretarse como un escritor que representa conscientemente al obrero en el capitalismo. No escribió con la intención de denunciar un sistema. No odiaba el capitalismo, ni el orden social que lo rodeaba. Se odiaba a sí mismo por ser demasiado sensible, por percibir con una intensidad que otros no percibían, por sentirse incapaz, delgado, débil, física y emocionalmente.

Su vida estuvo marcada por la culpa de no ser suficiente. Estudió Derecho por imposición paterna, aceptó una profesión que no amaba, cedió una y otra vez ante la autoridad. Su conflicto no fue una lucha contra el sistema, sino una batalla constante consigo mismo. Una batalla perdida de antemano.

Cuando Kafka describe la rutina, el trabajo que agota, la sociedad que avanza sin mirar, no está construyendo una crítica sociopolítica deliberada. Está desgarrándose. Está llorando la imposibilidad de encajar. Su obra funciona —y seguirá funcionando— como una poderosa herramienta para analizar la deshumanización del hombre dentro del sistema, pero ese no fue el motor de su escritura.

La raíz del dolor kafkiano no es ideológica. Es existencial. Es familiar. Es psicológica. Es la herida de un hombre que se percibe como estorbo, como bicho, como error.

Cuando Kafka dedica páginas enteras a describir la imposibilidad de levantarse de la cama, no está hablando solo de trabajo o de economía. Está hablando de lo que duele vivir.

En uno de los fragmentos más reveladores del texto, Kafka escribe:

«Y mientras esperaba y mientras espetaba atropelladamente todo esto sin saber muy bien lo que decía, Gregor, gracias sin duda a la práctica adquirida en la cama, se había acercado sin dificultad al armario e intentaba enderezarse apoyándose en él.»

Aquí vuelve a aparecer una constante en toda la obra kafkiana: la dificultad extrema para realizar tareas simples. Enderezarse, sostenerse, avanzar unos pocos pasos se convierte en un desafío monumental. Kafka describe el esfuerzo con una minuciosidad que desborda lo físico. No se trata solo de un cuerpo torpe; se trata de una voluntad exhausta que, aun así, insiste.

Es el intento desesperado de decir: intento con todo mi ser, intento con toda mi fuerza. Lo que para los demás parece ínfimo, trivial, para este sujeto supone un desgaste inmenso. La frustración no proviene solo del fracaso, sino del hecho de saberse distinto, incapaz de funcionar como los otros, consciente de una fragilidad que nadie alrededor parece ver.

Más adelante, Kafka escribe:

«Quería, de hecho, abrir la puerta. Quería dejarse ver y hablar con la gente. Estaba ansioso por saber qué dirían al verle quienes tantos reclamaban su presencia.»

Este pasaje resulta fundamental. Gregor no busca esconderse. Por el contrario, desea mostrarse tal como es. Quiere hablar, explicarse, ser visto. Hay aquí una urgencia por expresarse, por sacar a la luz ese mundo interior inmenso que no logra traducirse en palabras comprensibles para los demás.

Kafka continúa:

«Si se asustaban, Gregor no tendría ya ninguna responsabilidad y podría estar tranquilo. Si, en cambio, lo aceptaban todo con calma, tampoco tendría ningún motivo para inquietarse.»

Este razonamiento es profundamente humano. Gregor acepta cualquier reacción, incluso el rechazo, siempre que venga acompañada de una comprensión mínima. Lo insoportable no es el rechazo, sino la incomprensión absoluta.

Sin embargo, el intento fracasa:

«¿Han entendido ustedes una sola palabra? —preguntó el gerente a los padres.
—Espero que no nos esté tomando el pelo, por el amor de Dios —exclamó la madre llorando.
—¡Great, great! —gritó luego el gerente.»

El esfuerzo por hablar, por hacerse entender, se estrella contra un muro. El gerente interpreta la situación como una falta, una burla. La madre se angustia, pero no comprende. Nadie escucha realmente. La escena se convierte en un grito de auxilio, no solo de Gregor, sino del propio Kafka como ser humano que escribe.

La irrupción del padre marca un punto de inflexión:

«Por desgracia, la huida del gerente también pareció desconcertar por completo al padre, que hasta entonces había mantenido relativamente sereno, pues […] cogió con la mano derecha el bastón del gerente […] y, dando fuertes patadas en el suelo, obligó a Gregor a retroceder a su habitación, agitando el bastón y el periódico.»

La figura paterna aparece aquí con una claridad simbólica incontestable. El padre no dialoga, no escucha, no busca comprender. Ataca. Impone. Retrocede al hijo. No hay espacio para el avance ni para el error.

Kafka escribe:

«Ningún ruego le sirvió de ayuda a Gregor, ningún ruego fue comprendido.»

Esta frase concentra una de las experiencias más dolorosas de la vida kafkiana: la imposibilidad de ser escuchado por la figura de autoridad. La humillación se intensifica cuando la madre, lejos de intervenir, reacciona así:

«Al otro lado, y pese al tiempo frío, la madre había abierto de par en par una ventana y, asomándose mucho por ella, se cubrió la cara con las manos.»

La madre no agrede, pero tampoco protege. Su presencia resulta insuficiente para contrarrestar la violencia simbólica del padre. No daña directamente, pero tampoco salva. Esta ambigüedad refleja con precisión la experiencia de Kafka: una madre afectuosa, pero incapaz de neutralizar el poder devastador de la figura paterna.

El texto continúa:

«De haber podido dar la vuelta, enseguida habría estado en su habitación, pero temía impacientar al padre por su lentitud al girarse.»

Aquí aparece uno de los núcleos psicológicos más profundos de la obra: la parálisis ante la autoridad. Gregor conoce la solución. Sabe qué hacer. Pero el miedo a la reacción del padre, a su impaciencia, a su ira, lo bloquea. La ansiedad lo lleva a equivocarse, a retroceder, a fallar aún más.

Kafka insiste:

«Y ese bastón en la mano paterna lo amenazaba a cada instante con un golpe mortal en la espalda o en la cabeza.»

El bastón no es solo un objeto físico. Es el símbolo de la violencia latente, de la corrección constante, del castigo siempre posible. Incluso cuando el padre parece conceder algo de margen:

«Quizás el padre notara su buena voluntad […] y hasta dirigió de lejos los movimientos giratorios con la punta de su bastón.»

La ayuda se convierte en control. La orientación, en vigilancia. El padre no abre la puerta para facilitar el paso; no adapta el entorno al hijo. Su única obsesión es que Gregor vuelva lo más rápido posible a su habitación.

«Por cierto que, al padre, en el estado en el que se hallaba, no se le ocurrió ni remotamente abrir la otra hoja de la puerta para procurarle el espacio suficiente a Gregor. Su obsesión era simplemente que éste tenía que volver lo más rápido posible a su habitación.»

El padre no busca alternativas. No acompaña. No flexibiliza. Quiere que el hijo sea exactamente aquello que él ha concebido para él. Y Franz, tímido, frágil, profundamente sensible, teme dar un solo paso en falso. Ese temor lo paraliza, lo conduce al error, y cada error refuerza la mirada acusadora del padre.

Así, La metamorfosis se revela como algo más que una crítica a la deshumanización del hombre por el sistema. Es una confesión íntima, una puesta en escena del sufrimiento de un hijo que se siente insecto, estorbo, fracaso. Un relato donde la verdadera violencia no proviene del mercado ni de la economía, sino de una autoridad interiorizada que nunca deja de juzgar.

Más adelante en La metamorfosis, Kafka introduce una serie de escenas centradas en el hambre de Gregor Samsa. Gregor no ha comido nada, permanece encerrado, debilitado, y aun así evita salir. Aguanta un hambre inmensa con tal de no molestar a su familia. Husmea el entorno, espera a que todos duerman, mide cada movimiento para no resultarles desagradable.

El hambre aquí no es solo física. Es la expresión de una renuncia. Gregor prefiere desaparecer antes que incomodar. Esta actitud conecta directamente con uno de los núcleos emocionales más profundos de Kafka: la auto negación como forma de convivencia.

Es entonces cuando aparece la figura de la hermana, quien decide alimentarlo, o al menos se acerca lo suficiente como para hacerlo. Ella representa el último vínculo humano que le queda a Gregor. Sin embargo, incluso este gesto se encuentra despojado de verdadera comprensión. La ayuda se reduce a lo básico, a lo mínimo indispensable para la supervivencia.

Kafka da un paso más en la deshumanización del personaje cuando describe cómo Gregor comienza a consumir comida podrida, restos desechados, alimentos en descomposición. Este pasaje ha sido leído con frecuencia como una metáfora de la alienación socioeconómica: el individuo que, al dejar de ser útil, es relegado a consumir lo que sobra. Esa lectura es posible y válida, pero no agota el sentido del texto.

Desde una perspectiva íntima y biográfica, esta escena puede entenderse como un desahogo emocional. Gregor ya ha sido desechado simbólicamente por su familia. Ha intentado hablar, mostrarse tal como es, explicarse, y como resultado ha sido recluido. No pertenece ya a ningún espacio: ni al humano ni al animal, ni al familiar ni al social. Se encuentra atravesando uno de los momentos más difíciles de su vida sin que nadie sea capaz de comprender lo que le ocurre.

Lo máximo que recibe es la atención funcional de la hermana, reducida a darle de comer. Nadie está a su lado. Nadie lo valora por lo que es. Nadie penetra en su mundo interior.

Esta experiencia no es ajena a la vida del propio Kafka. Quienes lo conocieron coinciden en que, en el trato cotidiano, Franz Kafka no parecía un hombre atormentado ni excéntrico. Max Brod, su amigo más cercano y albacea literario, describe a Kafka como una persona correcta, educada, incluso afable, cuya vida exterior no dejaba entrever la intensidad de su mundo interior (Brod, 1982). En la misma línea, Gustav Janouch recuerda que Kafka era visto por su entorno como alguien normal, discreto y socialmente funcional, muy lejos de la imagen de angustia extrema que revelan sus escritos (Janouch, 1971). Esta disociación entre el Kafka social y el Kafka íntimo refuerza la idea de que su obra no responde a una pose intelectual ni a un programa ideológico, sino a la necesidad de volcar aquello que no encontraba espacio en la vida cotidiana.

Kafka parece confesar, a través de Gregor, que nunca pudo mostrarse tal como era. Nunca encontró a alguien ante quien pudiera exponerse con total vulnerabilidad. Se sentía excesivamente frágil, incomprendido, aislado incluso entre los suyos. Esta dimensión no responde necesariamente a una evolución narrativa del personaje, sino a una forma constante de desahogo.

Kafka escribe:

«Pues como no le entendía nadie, ni siquiera a la hermana, no pensaban que él pudiera entender a los demás.»

Aquí se invierte el problema del lenguaje. No solo los otros no lo entienden a él; él asume que tampoco puede entenderlos. La incomunicación se vuelve absoluta.

Más adelante:

«Y así, cuando la hermana estaba en su habitación, él tenía que conformarse con oír de rato en rato sus suspiros e invocaciones a los santos.»

Gregorio escucha, pero no participa. Está presente y ausente al mismo tiempo. Cree hablar un idioma distinto. Y esa percepción no puede explicarse únicamente como alienación económica: es una experiencia profundamente familiar, íntima, emocional.

Kafka lo formula con claridad en uno de los pasajes más reveladores del texto:

«Al escuchar estas palabras de la madre, Gregor se dio cuenta de que la falta de cualquier relación directa con el lenguaje humano, unida a la monótona vida que llevaba en el seno de la familia, había debido de trastornar sus facultades mentales…»

Este fragmento es clave. La familia aparece como un espacio de monotonía, no de refugio. Gregor llega incluso a desear que vacíen su habitación, que desmantelen ese espacio cargado de memoria, muebles heredados, historia familiar, para convertirlo en una cueva.

Kafka escribe:

«¿De verdad tenía ganas de que transformaran su cálida habitación confortablemente decorada con muebles heredados de su familia en una cueva… a costa de olvidar al mismo tiempo, rápidamente y por completo, su pasado humano?»

Este deseo no puede reducirse a una metáfora del sistema económico. Es una confesión brutal: la necesidad de romper con la herencia, con el linaje, con el pasado familiar, aun al precio de perder la propia humanidad.

En Carta al padre, Kafka vuelve reiteradamente sobre este mismo punto. Habla del distanciamiento progresivo de su familia, del escaso contacto con su padre, de la dificultad de mantener conversaciones sin salir herido, y de la culpa que ese alejamiento le producía, pues reconoce explícitamente que su padre lo amaba, aunque fueran incapaces de entenderse. La retirada no es presentada como un acto de rebeldía, sino como una incapacidad emocional para sostener el vínculo sin anularse a sí mismo.

Este pasaje de La metamorfosis puede leerse, entonces, como la dramatización de ese reproche interior. No solo el reproche del padre hacia el hijo, sino el reproche del propio Kafka hacia sí mismo por no haber sido capaz de sostener esa relación.

La escena de la manzana en La metamorfosis constituye uno de los momentos simbólicamente más densos de toda la obra kafkiana. Tras el progresivo aislamiento de Gregor y la intensificación del rechazo familiar, el padre reaparece con violencia explícita. Kafka escribe:

«El padre cogió de la mesa un montón de manzanas y empezó a lanzarlas una tras otra. Las pequeñas manzanas rojas rodaron por el suelo como electrizadas y chocaron unas con otras. Una de ellas golpeó a Gregor en la espalda; otra lo atravesó literalmente.»

La manzana no es aquí un objeto casual. Kafka no elige cualquier proyectil. La carga simbólica es evidente y deliberada. La manzana remite, de forma inmediata, al relato bíblico del pecado original: el acto que introduce la culpa, la vergüenza y la expulsión del paraíso. No es casual que sea el padre quien arroje la manzana, ni que esta quede incrustada en el cuerpo de Gregor.

Kafka escribe:

«La manzana quedó incrustada en su espalda; Gregor intentó avanzar, pero parecía estar clavada en él como si lo sujetara.»

Esta herida no cicatriza. No se extrae. Permanece. Gregor continúa viviendo con la manzana clavada, pudriéndose lentamente en su cuerpo, debilitándolo, enfermándolo. No se trata de un castigo momentáneo, sino de una condena prolongada. La culpa se vuelve permanente.

Desde una lectura socioeconómica, la manzana ha sido interpretada como la violencia ejercida por el sistema sobre el sujeto improductivo. Sin embargo, esta lectura resulta incompleta, aislada del contexto biográfico y simbólico del autor. El gesto del padre no responde a una lógica económica, sino a una lógica moral y afectiva: castiga al hijo por haber dejado de cumplir el rol que se esperaba de él.

En Carta al padre, Kafka describe con insistencia la sensación de culpa constante que le producía la figura paterna. No una culpa por actos concretos, sino una culpa ontológica: la sensación de ser, en sí mismo, insuficiente. Kafka escribe allí que el padre poseía una autoridad tan absoluta que sus reproches se transformaban en leyes internas imposibles de cuestionar. La manzana en La metamorfosis materializa esa culpa interiorizada.

La herida no mata de inmediato a Gregor. Lo debilita. Lo humilla. Lo mantiene vivo en un estado de sufrimiento prolongado. Esta lógica coincide con la dinámica emocional que Kafka describe en su relación con el padre: no una destrucción directa, sino una erosión constante de la autoestima, de la voluntad y del deseo de existir.

Kafka señala además que, tras el ataque, el padre parece calmarse. El castigo ha sido aplicado. El orden ha sido restaurado. Gregor vuelve a su habitación, herido, derrotado, silencioso. La familia retoma su rutina. Esta normalización de la violencia es profundamente significativa. No hay remordimiento ni reflexión. El daño se vuelve parte del orden doméstico.

Gregor no solo es inútil: es culpable.

La herida también altera la relación de Gregor con su propio cuerpo. A partir de ese momento, sus movimientos son aún más torpes, su energía disminuye, su aislamiento se profundiza. Kafka refuerza así la idea de que la culpa interiorizada paraliza, incapacita, enferma.

La violencia central de la obra no proviene del sistema económico, sino de la autoridad paterna interiorizada, que luego puede proyectarse —y de hecho se proyecta— sobre otros ámbitos de la vida social. El capitalismo puede funcionar como un escenario que reproduce esta lógica, pero no como su origen exclusivo.

Kafka no escribe contra el capitalismo como sistema abstracto. Escribe desde la vivencia de haber sido herido en el núcleo de la identidad, desde la experiencia de un castigo que no se comprende del todo, pero que se acepta como merecido. Gregor no se rebela tras la herida. No odia al padre. Se repliega. Se apaga. Se deja morir.

La manzana, incrustada en la espalda funciona así como el símbolo más claro de la culpa kafkiana: una culpa que no se discute, que no se resuelve y que no se expía. Simplemente se carga.

Kafka escribe desde un yo herido, no desde una intención activa de reivindicación social. Su escritura no parte de un programa político ni de una voluntad teórica de denuncia, sino de una experiencia subjetiva profundamente marcada por el dolor, la culpa y la inadaptación. La metamorfosis, la obra más conocida y más utilizada por la academia para explicar a Kafka, constituye sin duda un texto de enorme valor para analizar los efectos de los sistemas jerárquicos y consumistas sobre el individuo. Es legítimo, y hasta inevitable, leerla como una alegoría de la economía, la deuda, la utilidad social y la deshumanización del sujeto moderno.

Este trabajo no pretende negar esa posibilidad interpretativa. Por el contrario, reconoce que La metamorfosis ofrece múltiples elementos que permiten sostener una lectura socioeconómica consistente. Sin embargo, reducir la obra a esa única perspectiva implica un empobrecimiento crítico considerable. Su escritura nace del desgarro subjetivo, no de la abstracción teórica.

El símbolo del insecto —eje central de La metamorfosis— no nace en esta obra ni se agota en ella. Aparece antes y después, vinculado a la vergüenza, la culpa, el deseo de desaparecer y la autopercepción dañada. La alienación kafkiana no comienza en el trabajo, sino en el hogar; no se origina en la fábrica, sino en la relación con el padre; no surge del sistema económico, sino de la imposibilidad de encajar emocionalmente desde la infancia.

La familia, en Kafka, no es solo una unidad económica ni una carga material. Es, ante todo, un núcleo emocional fallido, el primer escenario del rechazo, el espacio donde se gesta la culpa y se interioriza la sensación de insuficiencia. Ignorar esta dimensión supone despojar a la obra de su profundidad psicológica y reducirla a un ejemplo ilustrativo, cuando en realidad se trata de una confesión literaria de una intensidad poco común.

Kafka no escribe para denunciar un sistema; escribe para sobrevivirse a sí mismo. Y solo desde la lectura de su obra en conjunto —diarios, cartas, relatos, aforismos y novelas— puede comprenderse que la crítica social que emerge de sus textos no es un punto de partida, sino una consecuencia inevitable de un conflicto mucho más íntimo y humano.

La lectura dominante de El proceso sostiene que el tribunal representa al Estado moderno, a la burocracia impersonal y al aparato jurídico burgués. Desde esta perspectiva, Josef K encarna al individuo aplastado por las instituciones: es acusado sin saber por qué, queda atrapado en procedimientos interminables y se enfrenta a una ley opaca a la que no tiene acceso. La culpa aparece entonces como sistémica: la ley funciona como instrumento de dominación y el sujeto es condenado precisamente por no comprender reglas que nunca le serán reveladas.

Esta interpretación, aunque extendida y legítima en ciertos aspectos, se mantiene en la superficie del texto. Ignora un elemento central: en El proceso, la ley no genera la culpa; la culpa es preexistente. Josef K no se sorprende auténticamente de ser acusado, no se rebela con convicción ni se enfrenta al sistema desde una posición de resistencia. Por el contrario, se mueve con una mezcla constante de docilidad, vergüenza y autoinculpación implícita.

Este rasgo nos devuelve inevitablemente a Franz Kafka, no como figura abstracta, sino como ser humano que se filtra a través de su obra. El mismo sentimiento de culpa interiorizada que aparece en Carta al padre y en los Diarios se desplaza aquí hacia un nuevo escenario. La ley, en El proceso, no actúa como un ente jurídico concreto, sino como una fuerza abstracta que reconoce una culpa ya existente en el sujeto.

Desde este punto de vista, el tribunal no crea al acusado: lo encuentra. Josef K no es culpable porque el sistema lo declare así; el sistema se limita a poner nombre, forma y ritual a una culpa que el sujeto ya porta consigo. El origen del conflicto se desplaza entonces del capitalismo o de la estructura estatal hacia la configuración psíquica del individuo y la presencia constante de un yo que se percibe insuficiente, defectuoso, fallido.

Leído en diálogo con el resto de la obra kafkiana, El proceso no describe el nacimiento de la culpa a través del aparato legal, sino su reconocimiento institucional. La ley no produce la condena: la confirma. Esta culpa antecede a cualquier norma externa, del mismo modo que en Kafka antecede a cualquier juicio real del padre. La ley se convierte así en un espejo amplificado de una experiencia emocional previa.

Una dinámica similar se observa en El castillo. Tradicionalmente, la novela ha sido interpretada como una alegoría del poder inaccesible: el Estado, la administración, la jerarquía social. K aparece como el extranjero, el trabajador excluido de los mecanismos de legitimación, lo cual ha servido como base para lecturas sociológicas vinculadas tanto al marxismo como a la teoría del poder.

Sin embargo, esta lectura vuelve a omitir un aspecto esencial: K no desea destruir el castillo ni subvertir su autoridad. Desea ser reconocido por él. Busca ser admitido, validado, legitimado. El castillo no es únicamente una institución política; es una figura de autoridad simbólica. Es una instancia que concede o niega valor.

En este sentido, el castillo puede leerse como una prolongación del padre. No como Estado abstracto, sino como poder que observa, evalúa y decide si el sujeto es digno de pertenecer. K no lucha contra el poder; implora formar parte de él. Su recorrido no es revolucionario, sino suplicante.

Esta interpretación encuentra respaldo en las propias palabras de Kafka. En Carta al padre, el autor confiesa explícitamente que toda su escritura estaba dirigida a él. Kafka reconoce que la escritura era la única herramienta de la que disponía para drenar aquello que no podía decir en voz alta, aquello que era incapaz de articular frente a la presencia paterna, debido a su torpeza al hablar y a la impresión que su padre continuaba ejerciendo sobre él incluso en la adultez.

Desde esta perspectiva, El castillo y El proceso no son tratados políticos encubiertos, sino variaciones de un mismo conflicto emocional. K no encarna al proletario revolucionario ni al ciudadano rebelde, sino al hijo que busca aprobación, al sujeto que anhela ser visto y reconocido por una autoridad que nunca responde del todo.

Tratadas con el rigor que merecen y leídas en conjunto con el resto de la obra kafkiana, estas novelas revelan menos una crítica estructural del sistema que una herida persistente. No se trata de una revolución, sino de una exposición del dolor. Kafka no escribe contra el poder; escribe desde la experiencia de no haber podido nunca estar a la altura de aquello que el poder —encarnado primero en el padre— exigía de él.

En los Diarios de Kafka se recogen y se reformulan ideas que ya aparecen de manera explícita en Carta al padre, en los Aforismos y en textos como El silencio de las sirenas. Allí Kafka confiesa sin ambigüedades que la escritura constituye su única justificación vital; que el mundo le abruma; que el cuerpo le resulta una carga; que se percibe a sí mismo como torpe, defectuoso, inútil. Estas afirmaciones no aparecen como metáforas aisladas, sino como un discurso reiterado hasta el cansancio, una insistencia obsesiva que atraviesa toda su producción.

El simbolismo que se despliega, las imágenes animalescas, las confesiones directas y las metáforas corporales no definen a un autor devoto a la exposición del sujeto explotado, proletario oprimido o víctima del sistema económico. Definen, ante todo, a un ser humano que se percibe como insuficiente, mal hecho, desajustado y culpable. Kafka no escribe desde la identidad del oprimido social, sino desde la vivencia íntima de la inadecuación.

Visto en toda su amplitud, el argumento kafkiano no se articula mediante discursos políticos ni mediante programas ideológicos, sino como una confesión existencial. Ignorar los trabajos recopilados en los Diarios, los Aforismos, El silencio de las sirenas y Carta al padre, así como una lectura cabal de La metamorfosis en diálogo con estos textos, para exponer a Kafka exclusivamente como “autor del capitalismo”, resulta metodológicamente problemático. Es precisamente en estas obras donde el autor explica reiteradamente el origen íntimo de su escritura: por qué escribe, desde dónde escribe y qué intenta procesar mediante la palabra.

Analizar a Kafka extrapolando fragmentos de su obra hacia lecturas parciales, simplificadoras o dirigidas —ya sea para alimentar discursos ideológicos preexistentes o para satisfacer intereses académicos, personales o institucionales— implica una grave falta crítica. Supone, además, desoír deliberadamente las confesiones explícitas del propio autor cuando este explica cómo se siente, cuál es su relación con el mundo y por qué la escritura se convierte en su único medio de supervivencia psíquica.

Reducir a Kafka a un ejemplo funcional, instrumentalizar su obra y apropiarse de su dolor para ponerlo al servicio de agendas ajenas constituye un acto de violencia intelectual. Es, en última instancia, prostituir un trabajo ajeno y manipular la grandeza de un artista difunto, despojándolo de la complejidad emocional que hace de su obra algo singular e irreductible.

Este mismo error se reproduce en la lectura clásica del texto sobre la ley —Ante la ley—, donde se interpreta la ley como orden social, poder inaccesible y mecanismo de legitimación de la autoridad; donde el campesino no entra porque el sistema siempre posterga y la justicia se revela ilusoria. Esta lectura omite un hecho fundamental: Kafka no describe en ningún momento un código jurídico concreto. La ley, en su obra, no tiene contenido, no se anuncia, no se revela.

La ley no es texto; es presencia.

No se trata de un sistema normativo, sino de una instancia de autoridad que no explica, que no argumenta y que no necesita justificarse. Esta concepción de la ley nos devuelve, una vez más, a la figura paterna. La ley kafkiana no funciona como concepto jurídico, sino como autoridad desnuda: normas sin fundamento explícito, poder que se ejerce por tradición, por inercia, por miedo interiorizado.

Desde esta perspectiva, la ley en Kafka no representa exclusivamente al capitalismo ni a un sistema económico específico. Representa una forma de autoridad que atraviesa todas las sociedades, en todas las épocas: una autoridad que no dialoga, que no se somete a explicación y que produce sujetos predispuestos a la culpa antes incluso de conocer la falta.

Kafka no es un autor simple ni monotemático. Su obra no admite una reducción a una única clave interpretativa sin perder, en el proceso, aquello que la hace verdaderamente significativa. Se trata de una producción rica, compleja y profundamente estratificada, en la que confluyen lo literario, lo psicológico, lo emocional y lo social. Kafka escribe relatos, pero al mismo tiempo se confiesa; construye ficciones, pero expone con crudeza su mundo interior; describe escenarios sociales, pero lo hace desde una subjetividad herida.

El estudio de su obra desde una perspectiva socioeconómica es legítimo y, en muchos casos, productivo. La metamorfosis, El proceso y El castillo contienen elementos claros que permiten analizar la alienación, la burocracia, la jerarquía y la opacidad del poder. Sin embargo, cuando esta lectura se presenta como exclusiva o dominante, se vuelve reduccionista y empobrecedora. Más aún: constituye una falla ética en la manera en que se preserva y transmite la memoria del autor, especialmente cuando incluso especialistas literarios y lingüistas lo presentan confinado a este marco estrecho.

El verdadero valor de la obra kafkiana reside en otro lugar. Se encuentra en la exploración implacable del yo, en el altísimo grado de autoconciencia que revelan sus textos confesionales, en la exposición de la culpa interiorizada, la vergüenza, la inadaptación, la herida familiar, el sentimiento persistente de insignificancia y el deseo de desaparecer. Kafka no escribe desde la posición del sujeto explotado que denuncia un sistema, sino desde la vivencia del individuo que se percibe a sí mismo como insuficiente, defectuoso y culpable incluso antes de cualquier juicio externo.

Esta dimensión no compite con el análisis social, sino que lo profundiza. Le devuelve espesor humano. Reubica la crítica en su origen emocional y psicológico, y permite comprender por qué la obra de Kafka continúa interpelando con tanta fuerza: no porque describa un sistema específico, sino porque expone una forma de sufrimiento que atraviesa estructuras sociales diversas y épocas distintas.

Leer a Kafka únicamente como alegoría del capitalismo implica negarle aquello que lo vuelve universal: su capacidad para nombrar el dolor íntimo del ser humano que no encaja, que no se siente suficiente, que vive bajo el peso de una culpa sin origen claro y que encuentra en la escritura no una herramienta de denuncia, sino un último refugio para existir.