El primer gran plano general con que inicia La Ascensión o Voskhozhdenie (1977), de Larisa Shepitko, es la intensa blancura bielorrusiana del invierno de 1943 durante la Gran Guerra Patriótica del frente oriental en la Unión Soviética. Sumergidos en esta perspectiva, la pieza introduce el tema de la desolación del ser humano en la Segunda Guerra Mundial, lo que es lo mismo, la vida o la muerte. Las obras cinematográficas acerca de este catastrófico evento bélico, sobre todo las rusas, se han caracterizado por expresar el dolor que provocó dicha tragedia para su nación. La guerra cobró la vida de más de 28 millones de civiles rusos en las manos de los Nazis (más que la suma de las muertes de británicos, franceses y norteamericanos) (Hood). Sin embargo, la propuesta de Shepitko, mantiene al margen los estragos de la guerra, para profundizar en las batallas de la conciencia humana en situaciones de extrema incertidumbre y dolor.
La cinta maneja efectivamente una de las principales características del arte del cine, es decir, realza la reflexión intelectual (Murray 227). No en vano fue premiada con el ‘Golden Bear’ o el Oso de Oro en el Festival fílmico de Berlín de 1977, pues, es una obra que enfrenta este momento histórico con un acercamiento distinto. No obstante, incluso producida tres décadas después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Shepitko también logra un propósito similar a los trabajos que abordan el contexto de la Guerra y la posguerra, en particular, “a deeply textured terrain of emergent philosophical reflection, linguistic cognition, psychoanalytic comprehension, and ideological theorization” (Murray 229). De este modo, la directora consigue lo que Antonin Artaud llamó la ‘fuerza virtual’ del arte cinematográfico donde, “The cinema seems … to have been made to express matters of thought, the interior of consciousness” (Murray 227). Precisamente, la lucha de la conciencia humana es lo que interesa a lo largo de la pieza. A través del paisaje, por un lado, y de las profundas miradas que obtenemos con los acercamientos en los rostros, por el otro, es que podemos sentir el dilema y el dolor de los personajes. Por ejemplo, al comienzo, Sotnikov está enfermo, con una fuerte tos. Luego le disparan en la pierna y, más adelante, es cruelmente torturado por la guardia alemana. El filme presenta esto entrecruzando los eventos con imágenes de la espesa nieve y las miradas. Así, los alejamientos y proximidades de la fotografía ilustran la estrechez moral, el miedo, la desesperación y la idea de la muerte a partir de la incertidumbre en la que viven.
Asimismo, el retraimiento del ser humano es palpable. En el extenso y blanco panorama de Bielorrusia, “Las hectáreas infinitas parecen rodear y asfixiar a los dos soldados protagonistas en una especie de aislamiento de la realidad, en… [donde] es imposible distinguir una pisada de la siguiente o de la anterior” (“Luces para un invierno ruso”). Cuando Shepitko orienta la imagen en un plano general, en el que las personas son siluetas sombreadas y el resto es la nieve, ésta denota el cuestionamiento de la existencia humana, su lugar físico en el mundo y el papel de la conciencia en situaciones de riesgo. Por consiguiente, ésta logra “un expresionismo a través del blanco, a través del espacio vacío, a través de la luz cegadora del sol, reflejados sobre los páramos de nieve de una Rusia … donde los personajes en el plano llegan a ser figuras casi míticas o simbólicas” (“Luces…”).
El invierno en La ascensión sugiere la existencia física del ser humano en un mundo en el que habría que preguntarse si valdría la pena continuar la vida. Enfrentamos entonces la esfera de lo ético, como aclara Koresky: “a nightmarishly blinding whiteness, a physical and moral winter that envelops everything in its path” (Koresky). De ahí que la filmación muestre constantemente acercamientos faciales, puesto que las miradas y los gestos develan el sentir y la encrucijada de las decisiones que se toman (sobre todo, las de los soldados protagonistas). En Rybak, notamos sus ansias de vivir sin importar el precio que tenga que pagar, incluso aunque sea a través de la traición. Por el contrario, en Sotnikov, percibimos la solidaridad ante los demás, “Sotnikov, whose slow journey toward death brings a strange enlightenment (Koresky). Para este último, la muerte es preferible frente a la posibilidad de vivir en deslealtad.
Podemos apreciar el contenido filosófico de lo indicado en dos momentos específicos del filme. Primero, en el instante en que, luego que ambos protagonistas son aprisionados e interrogados, se encuentran en la celda y, uno herido y el otro ileso, dialogan sobre la idea de vivir con cargo de conciencia. En esta conversación, Rybak le propone a Sotnikov que actúe en favor del ‘juego’ de sus enemigos con tal de salvar sus vidas, “como si fuera humano”, éste dice. Por el contrario, Sotnikov le responde a su compañero que no deben arrastrarse “en la mierda” ya que nunca podrían limpiársela. Además añade que, por encima de morir, lo importante es ser honestos consigo mismos sin importar las consecuencias. La cineasta plantea con esto que la muerte va más allá de la pérdida del cuerpo, de ser un cadáver. Así, morir dignamente da la oportunidad de ascender, de hacer que nuestra experiencia humana haya valido la pena. El segundo momento que interesa es el final de la cinta. Aquí me limitaré a exponer mi observación sin mucho detalle para evitar anticiparles elementos del desenlace. A la sazón, cuando Rybak queda solo, incluso teniendo la oportunidad de escapar, éste reconoce lo que le había advertido Sotnikov (y lo apreciamos por su mirada). Al sobrevivir, supo que aunque huyese ya no había vuelta atrás: no podía escapar de su propia conciencia, de su traición.
El conjunto de la pieza da cuenta de la existencia humana. Shepitko detalla su filme con imágenes en las que la luz ilumina la nieve y los rostros. Igualmente, las víctimas resaltan el valor de la vida, mientras que, al contario, los victimarios o quienes traicionan, retratan su degradación. Es cierto que observamos en la obra una denuncia de los estragos de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, no se condena a una cultura en específico, ni un tiempo y lugar de la historia humana, sino que, a través de los planos y las imágenes, “Shepitko tells an unforgettable story about the very essence of human nature, of betrayal, of resilience, and of defiance in the face of incomprehensible evil” (Hood). Al final, lo que queda es el resultado de la acción del ser humano, de lo que hacemos y de lo que somos.
Trabajos citados:
Hood, Nathanael. “The Film Canon: The Ascent (1977)”. The Film Canon. 16 de agosto de 2014. Tomado el 10 de septiembre de 2014 de:
<http://www.theyoungfolks.com/review/the-film-canon-the-ascent-1977/38179>.
Koresky, Michael. “Eclipse Series 11: Larisa Shepitko”. Criterion Collection. 11 de agosto de 2008. Tomado el 10 de septiembre de 2014 de:
< http://www.criterion.com/current/posts/507-eclipse-series-11-larisa-shepitko>.
“Luces para un invierno ruso”. Experiencias extremas. 31 de diciembre de 2013. Tomado el 11 de septiembre de 2014 de:
<http://www.1001experiencias.com/experiencias-extremas/luces-para-un-invierno-ruso/>.
Murray, Timothy. “Film Theory”. The Columbia History of Twentieth-Century French Thought. New York: Columbia University Press, 2006. 227-30.
