Extremo occidente: el cine, la tv y la inmigración

Muchas veces al acabar un libro me encuentro con párrafos, en los que a menudo he trabajado con entusiasmo y que me han podido costar días de documentación, pero que sin embargo no caben en el texto una vez acabado. Estos artículos son una reescritura de uno de esos capítulos que quedó fuera de mi último libro, Extremo Occidente, una historia personal de los Estados Unidos de América (Debate, 2008). Originalmente, estas páginas tenían que haber acompañado a otros capítulos dedicados a la inmigración en los Estados Unidos, la guerra como medio de integración social de los nuevos americanos en su nueva sociedad, las diferencias regionales y los demás temas tratados; después fueron un capítulo aparte que debía ir al final del texto e iba a servirle de filmografía; finalmente han acabado siendo un capítulo perdido.

Notas sobre cine y televisión: filmografía norteamericana para un libro acabado en Europa…

Otros libros necesitan una bibliografía, un libro sobre los Estados Unidos debe tener una filmografía para poder ofrecer de veras una imagen de conjunto real del país retratado. Consciente o inconscientemente todas las culturas han buscado una forma de perpetuarse. Los romanos dejaron una arquitectura civil que les sobrevivió siglos, España dejó Iglesias en todas sus colonias, Napoleón su Código Civil. A la hora de crear su leyenda y su memoria los norteamericanos que han llegado tarde a la historia, cuando todas las formas tradicionales de expresión habían sido ya creadas, han sabido crear un arte nuevo, que es también industria, y exportarlo al resto del mundo. Y es que aunque los norteamericanos practiquen las distintas artes clásicas con mayor o menor fortuna, el cine primero y la televisión después han sido las artes norteamericanas por excelencia, aquellas en el que destacan por encima de todas las demás naciones. Los norteamericanos han escogido como medio para dejar prueba de su grandeza y poder, de su pasado y de sus ambiciones, el western, el sitcom e incluso el reality show. Pocos países antes han colocado la intimidad de sus ciudadanos, su forma de vivir, sus mitos, sus deseos y sus temores de forma más clara no sólo ante el resto del mundo sino además en la sala de estar del resto del mundo.

Para ilustrar mis ejemplos, a lo largo del libro escogí las películas no en base a su popularidad o calidad, sino en la medida en que reflejaban los mismos temas que mi libro: Miami, la emigración a los Estados Unidos, Norteamérica como refugio, las diferencias entre grupos de inmigrantes, la adaptación de la familia inmigrante, el conflicto entre estas y la nueva sociedad, que a veces puede traducirse en una conducta delictiva, la guerra, la ley y el orden, las diferencias regionales –porque de la misma manera que el cine ha contribuido a estandarizar Norteamérica existe también un cine propio del Sur, e incluso un cine revisionista neo confederado–, el cine religioso, y todos esos otros temas que tanto me interesan. No sólo no todas son buenas sino que a veces no me he preocupado ni siquiera de su veracidad, porque una mentira convertida en mito puede ser tan reveladora del creador de ese mito y de su poder como un documento notarial –y es a menudo más divertida-.

Miami y la inmigración

Mentiría si dijera que no siento a veces nostalgia por el que fue por mucho tiempo mi pueblo. Vuelvo a ver Miami de forma regular en la Televisión de España. A veces veo CSI-Miami con la esperanza de reconocer en los decorados y las situaciones de esa serie televisiva la ciudad por la que viví cerca de veinte años, y a veces, recién regresado a España, mi madre me llamaba cuando su prima estaba viendo Gata salvaje -un culebrón venezolano-, para decirme «mira eso dicen que es Miami. ¿lo conoces?». De la misma forma que se cruzan en sus calles norteamericanos y cubanos, cubano americanos y recién llegados, viendo de forma muy distinta la ciudad, también dos series televisivas completamente opuestas en sus estéticas y mensaje se ruedan en las mismas calles y tienen por telón de fondo el mismo cielo. Las telenovelas se ruedan allí porque Miami es como otra ciudad hispanoamericana, pero una en que los servicios funcionan y tiene todas las ventajas de una gran ciudad norteamericana en cuanto a instalaciones, transportes y lujos.

Las películas policiales se ruedan allí porque desde el exodo cubano del Mariel y las guerras de la cocaína, dos sucesos independientes en su origen que coincidieron en el tiempo y pasaron a alimentarse mutuamente en la imaginación pública, Miami sustituyó a Los Angeles como exótico telón de fondo de numerosos thrillers, tanto en la pantalla como en la novela popular. Supongo que todo empezó con Scarface en el cine y Miami Vice en el televisor, para acabar con Get Shorty en el cine, y Dexter CSI-Miami en el televisor. E incidentalmente no, no reconozco a Miami en esa última serie… tal vez porque los interiores están rodados en Los Angeles, pero sobre todo porque los guiones han sido escritos por gente que no conoce Miami y porque sus hispanos, a pesar de que el guión indica ocasionalmente que son cubanos, no dejan de ser ‘latinos‘ arquetípicos intercambiables con otros ‘latinos’ de película, y si a grandes rasgos la experiencia inmigrante puede ser intercambiable de grupo a grupo, los detalles específicos normalmente no lo son. Por extraño que parezca, el mejor retrato del departamento de policía de Miami, con sus peleas por el control del mismo, o de parcelas de poder, entre los distintos grupos étnicos, aparece en una serie tan aparentemente disparatada como Dexter, la historia de un asesino en serie que trabaja en Miami no solo por ser nativo de esa ciudad sino porque ‘con un veinte por ciento de casos resueltos por la policía’ —una estadística muy cercana a la real— Miami es su ciudad ideal.

Edna Buchanan y Carl Hiaasen, dos periodistas de The Miami Herald que al contrario que los guionistas de CSI sí conocen la ciudad, han sido los que mejor han sabido sacar partido de Miami como telón de fondo de sus novelas. Edna Buchanan comenzó escribiendo crónicas policiales en la época en que Miami era la capital norteamericana del crimen, y dejó de aquellos días un libro de memorias The Corpse Had a Familiar Face, en donde nos cuenta entre otras cosas su encuentro con Lefty Rosenthal, un personaje real que inspiraría el protagonista, Sam Rothstein, del film Casino (1995), interpretado por Robert de Niro. Carl Hiassen ha logrado convertir esa locura tan poco europea que es común a gran parte del Sur Norteamericano en base de novelas que, como Strip Tease (1996), al ser llevadas a la pantalla nos han ayudado a ver a Demi More desnudándose, algo que reconozco carece de cualquier tipo de valor sociológico para mi estudio, pero agradezco.

Su luz natural y el clima estival que disfruta, o sufre, once meses al año, también han ayudado a convertir a Miami en un gran set cinematográfico. La colaboración de unas autoridades decididas a traer a Miami cuantos más filmes mejor, incluso si estos muestran el aspecto más siniestro de la ciudad, también. Convertida en escenario la ciudad, he visto rodar varias películas y capítulos de televisión en sus calles. A veces oías tiros en el barrio y eran policías de verdad haciendo de extras, a veces ibas a trabajar normalmente y a tu calle la habían transformado en telón de fondo. El último tiroteo de Miami Vice, se rodó en un muelle a sólo dos manzanas de donde yo vivía, y en la esquina de un autentico crack house que había sido quemado intencionalmente pocas semanas antes, y aquel día, el del rodaje, había muchos más policías que cuando el incendio; vi rodar también en la Calle Ocho el carnaval final del film Amigos (1985), una película cubano americana, desconocida fuera de Miami, profesional en su planteamiento pero amateur en su ejecución, sobre los marielitos y el rechazo que sufrieron al llegar a Miami por parte de grupos cubanos anteriores. Y desde luego vivía ya en Miami cuando, a sólo dos manzanas de donde se rodó la anterior, se filmó The Perez Family (1995), una película basada en la novela del mismo título de Christine Bell, ambientada de nuevo durante la huida masiva del Mariel. En ella un americano español, Alfred Molina, una ítaloamericana, Marisa Tomei, y una irlandesa américana, Angélica Houston, interpretaban a los principales personajes cubanos, lo que en realidad – Cuba también fue en su día un país receptor de inmigrantes –no le resultó tan extraño a los miamienses como la forma en que se adaptó al gusto norteamericano la Calle Ocho de Miami, el eje del barrio cubano, que aparentemente no parecía suficientemente cubana para los productores del film.

El área en que se rodó la película, que narraba sucesos ocurridos menos de una generación antes, allí mismo, fue debidamente cubanizada ¿Cubanizada? Fue escondido el McDonalds que está en la esquina de la Calle Ocho con la 15 Avenida del South West, pintado un mural con Céspedes y Maceo sobre la fachada blanca de una Iglesia protestante, reconvertidos varios negocios anodinos en tiendas de frutas. La cubanización para la ficción de un autentico barrio cubano incluía su tercermundización, incluía también la inclusión en sus paredes de un arte que antes de la revolución no estaba particularmente extendido en la Isla: el mural. Los productores del film sabían que para que los cubanos de verdad fueran reconocidos como tales, y como hispanos, por el público norteamericano tenían que parecerse más a los otros hispanos que ya habían aparecido en filmes anteriores, por ejemplo a los chicanos de Los Angeles, que sí practican el muralismo. También cuando rodaron JFK (1991) el cubano de película que golpeaba a Lee Harvey Oswald en una calle de New Orleans era más bajito, moreno y repeinado con brillantina que el cubano real, al que mira por donde traté personalmente muchos años después de visto el film. Gracias a Hollywood no importa si el cubano es bueno, como el abogado de inmigración de Moscú on the Hudson, o el fiscal Barba en Law and Order, o malo, como prácticamente cualquier personaje de Scarface, sabemos que los cubanos, aparentemente todos, usan brillantina como los tanguistas de otros tiempos.

Ahora mismo sólo recuerdo un film que diferencie entre hispanos de distintos grupos, y sus circunstancias, con una capacidad para el matiz que no normal en el cine norteamericano. El film es Popi (1969), en que el personaje central, Abraham, un puertorriqueño de New York, interpretado por alguien tan poco hispánico como Alan Arkin, decide hacer pasar a sus hijos por huérfanos cubanos, fugitivos del comunismo, para que sean adoptados por una familia norteamericana rica y liberarlos así de las miserias de ser pobre en una sociedad rica. La idea se le ocurre después de asistir, como ayudante de camarero, a una cena de exilados cubanos que reciben a un grupo de fugitivos de la isla en una lujosa recepción, y para realizarla abandona a sus hijos en una barca cerca de las costas de la Florida. Es una comedia, aunque a veces una comedia amarga, y al contrario que en el mundo real nadie muere en el film o en esa barca, como han muerto tantos balseros.

Por lo demás si al cabo de tres generaciones de estancia en los Estados Unidos todas las familias inmigrantes pasan a parecerse entre sí y con los americanos que les precedieron, el proceso parece ser más rápido, y también más duradero, para los actores étnicos y no importa si su familia lleva una o diez generaciones en los Estados Unidos un actor hispano puede ser indistintamente usado en la pantalla como chicano, puertorriqueño, cubano, argentino, o incluso italiano y portugués, como es el caso de Jimmy Smiths que es cubano en Fires Within (1991), mexicano en The Cisco Kid (1994), portugués en varias temporadas de la serie policial NYPD Blue (1994-2002), de la misma manera que una actriz coreano americana como Sandra Oh puede ser indistintamente usada como china o japonesa –sin duda alguna como homenaje a la tradicional amistad coreano-japonesa– y un ítaloamericano como Al Pacino puede ser un narcotraficante cubano en Scarface o un narcotraficante puertorriqueño en Carlito’s Way. Si yo fuera puertorriqueño me hubiera molestado, y mucho, con Carlito’s Way.

Sin embargo, incluso pese a esos errores, la emigración ha sido desde el principio uno de los temas claves del cine norteamericano. Norteamérica como objeto de deseo y lugar de asilo aparece ya desde los primeros filmes mudos. Robert Brent Toplin en su libro Hollywood as Mirror muestra cómo las películas norteamericanas ofrecieron desde muy pronto tanto información sobre la inmigración como ejemplos de integración a los recién llegados. Aunque son tantos y tan importantes los filmes que tratan sobre el tema que no es necesario recurrir al libro de Toplin para poder hacer una lista sino que basta con algo de memoria.

 The Immigrant (1917) con Charles Chaplin empieza en el barco que lleva a Charlot a los Estados Unidos; el primer largometraje sonoro de la historia del cine The jazz singer (1927) tiene por centro al miembro más joven de una familia de inmigrantes que rechaza la cultura familiar y en vez de convertirse en cantor de un templo judío del Lower East Side se hace cantante de vodevil en Broadway; America, America (1963),  dirigida por Elia Kazan, nos presenta la huida de un joven griego residente en el Imperio Otomano, con el telón de fondo de las matanzas de armenios cristianos de principios del Siglo XX; y, sin transcurrir ni un sólo minuto en territorio norteamericano, también Casablanca (1942), uno de los filmes más populares de la historia del cine, puede ser visto como un film cuya idea central es llegar a los Estados Unidos, un lugar de refugio frente a un régimen que muchos de los actores que la interpretaron conocían de primera mano: Paul Heinrid (el resistente Victor Laszlo), Conrad Veidt (Strasser, el oficial nazi), Richard Ryne (el ayudante de Strasser), S.Z. Sakall (el camarero del club de Rick) y Curt Bois (el carterista de las escenas iniciales), en el momento de actuar en esa película eran exilados políticos para los que la trama no era enteramente ficticia.

No es tampoco difícil encontrar filmes sobre la emigración más actuales. Películas como El Súper (1979), Moscow on the Hudson (1984), China Girl (1987), Drachenfutter (1987), Eat a Bowl of Tea (1988), Mississippi Masala (1991), Avalon (1990), independientemente de que sean comedias o dramas, hayan sido realizados por grandes empresas o por pequeños realizadores independientes, llevan a la pantalla y con nuevos grupos de inmigrantes los mismos viejos conflictos que la literatura étnica ponía sobre el papel – la ruptura generacional frente a la integración en una nueva sociedad, la pervivencia de las costumbres de la vieja en la nueva patria, el choque de patrones culturales y conductas -, aunque el cine, estando destinado a un público más amplio, entra también en temas que normalmente no toca esa literatura. Así al llegar la Gran Guerra, Hollywood cuestionó primero la fidelidad de los nuevos inmigrantes– y tranquilizó después a los norteamericanos acerca de la misma –, para después, durante los primeros años de la Gran Depresión, dar paso a la película de gangsters urbanos, un genero que difícilmente puede llamarse policial o de intriga porque los policías rara vez aparecen y los crímenes nunca son misteriosos, que sería imposible sin la experiencia inmigrante.

Los gangsters que aparecen en todos esos filmes son irlandeses, judíos, italianos –más recientemente sustituidos por hispanos, rusos o asiáticos – que tratan de obtener riqueza y poder, pero también mantener sus propias reglas de conducta dentro de una sociedad que se rige por un conjunto de normas distintas que aún no conocen o aceptan.

Supongo que no son muchos los que compartirán la idea de que La trilogía de El Padrino –como Goodfellas (1990),The Sopranos (TV, 1999-2007), o el resto de las películas de gangsters ítaloamericanos— es ante todo una serie de filmes sobre los inmigrantes y el choque de culturas y códigos de conducta distintos. Lo que diferencia a El Padrino de otros filmes del mismo subgénero, la película de gangsters, es el tiempo que dedica a mostrar el cambio a través de tres generaciones lo que a su vez lo hace ideal como ejemplo de film étnico. Todas las películas de la trilogía empiezan con una fiesta familiar: en la primera, The Godfather (1972), la boda de la hija única del viejo gangster Vito Corleone; en la segunda parte (de 1974) la primera comunión del hijo de Michael Corleone, hijo y heredero de Vito; en la tercera una reunión social en la Fundación Corleone, aunque realmente a nadie le importa lo que pasa en la tercera. La boda de la hija de Vito Corleone es una reunión de inmigrantes – aunque sean inmigrantes ricos –, una boda italiana en la que se cantan sobre todo canciones llegadas del viejo país; la comunión del hijo de Michael Corleone es ya una celebración norteamericana en la que uno de los asistentes, un viejo gangster italiano, se siente perdido fuera de Nueva York, en la Norteamérica profunda que tan poco conoce, y al pedir una tarantella a la banda de música acaba por conseguir que le toquen «Es un muchacho excelente«. Han pasado diez o quince años entre la primera y la segunda parte y Michael Corleone trata de retirarse del negocio familiar porque, al contrario que su padre, no se siente cómodo en la piel de un ganster pero tampoco en la de un italiano, quiere ser completamente honesto y norteamericano, quiere que sus hijos sean comerciantes legítimos y tal vez senadores o presidentes. Han habido bastantes cambios de una a otra generación y Michael Corleone, sin condenar la conducta de su padre, pasa a considerarla como impropia para él y sus hijos. No es la música y la comida lo único que ha cambiado de uno a otro film, ni siquiera lo más importante, pero sí que es lo primero que podemos ver porque las celebraciones familiares, y la comida, están entre las anclas más seguras de la memoria del grupo inmigrado y si desde la segunda generación comienza a perderse el idioma del país abandonado por los padres, se suele tardar mucho más tiempo en perder la cocina de las abuelas.

Tal vez por eso hay tantas películas de inmigrantes que tienen por tema central una fiesta familiar y una comida: My Big Fat Greek Wedding (2002)  gira en torno a una boda y un banquete greco-americano; Monsoon Wedding (2000) en torno a una boda y un banquete hindú-americano; The Wedding Banquet (1993) en torno a una boda y un banquete chino-americano. Tortilla Soup (2000), Catfish in Black Bean Sauce(1999)  y Combination Platter (1993), sin bodas, al menos como centro de la acción, son otros tantos filmes que usan la comida como punto de referencia cultural de una comunidad inmigrante, siempre supuestamente distinta de un film a otro – mexicanos, vietnamitas o chinos – y sin embargo tan parecida de film en film, una vez que sus miembros se han convertido en parte de otro-grupo-con-guión-americano. Todos estos filmes son tan intercambiables entre sí que cuando el proyecto de My Big Fat Greek Wedding fue presentado en Hollywood, uno de los primeros productores a los que se lo ofrecieron estuvo dispuesto a financiarlo siempre que la familia retratada fuera italiana… Tan intercambiables en realidad que cuando me contaron ese film, antes de ir a verlo, el que me lo contó dijo que le recordaba una boda cubana en Hialeah… con la única excepción de que aquellos griegos chillaban aún más que los cubanos. Quiero a los cubanos, pero seamos sinceros… todos aquellos que los hemos tratado sabemos que eso es imposible.

Realmente, haciendo memoria, la comida es de las cosas que faltaban en Scarface (1983) para que este film aspirase a entrar en el canon de los filmes étnicos. Creo que pocos filmes irritaron más a los cubanos de Miami, y sin embargo al menos fue una película para la que no hubo que detener el tráfico en la Calle Ocho, ni repintar sus casas. La gran película sobre los peores años del hampa de Miami se rodó en Los Angeles y era una repetición punto por punto de todos los códigos y esquemas de las películas de gangsters de los años treinta, sin más adaptación al medio cubano americano que la adopción de algunos nombres, y, a pesar de que sigo sosteniendo que la experiencia inmigrante de los distintos grupos, ofrece temas paralelos, aquel film, pese a la identidad de sus personajes centrales y de sus escenarios, no era una historia de Miami, no era ni siquiera una historia de cubanos con todo y contar con la presencia del actor Steven Bauer, que hasta poco antes había respondido por el más cubano nombre de Rocky Echevarria, en la serie televisiva ‘Qué pasa USA?‘ (1977-79). Una serie que ofrecía un aspecto mucho más agradable de la experiencia cubano-americana.

En la tele, y el cine, como en la realidad de Miami, hay un antes y un después del Mariel. Qué pasa USA?—así sin signo de interrogación inicial—fue la primera serie televisiva bilingüe de los Estados Unidos. En ella una familia, de tres generaciones, arquetípica más que típica, se desenvolvía en el Miami provinciano y a veces aletargado anterior a la llegada de los marielitos. Unos abuelos que sólo hablaban español, unos padres que hablaban un inglés imperfecto y fuertemente acentuado y unos hijos cuya primera lengua era ya el inglés, convivían dentro de un mismo hogar, y abordaban situaciones familiares de la comunidad a la que pertenecían, como uno de esos largos velorios cubanos, o la distinta manera de juzgar las relaciones sexuales de chicos y chicas –el orgullo del padre al saber que su hijo era un conquistador, el horror de los abuelos al saber que su nieta había acudido a una cita sin carabina… Durante años pensé que los guionistas habían llevado la caricatura demasiado lejos, hasta que esos mismos abuelos, y si no ellos unos sí por lo menos unos de su misma generación, se sentaron al lado mío, cuando fui a ver la versión cinematográfica de The Mambo Kings (1991), otra película de inmigrantes cubanos. Mientras los reyes del mambo –Banderas, un español, y De Assante, un ítaloamericano – mambeaban, por decirlo de alguna manera, con norteamericanas no se inmutaron, cuando uno de ellos –creo recordar que Banderas– acababa en la cama con una chica hispana se horrorizaron… «Esta también… esto es de vergüenza… pero si aún lleva puesto el crucifijo«.