Extremo Occidente: De la guerra y la integración étnica

Desde los arcabuceros puritanos a los pelotones multiétnicos de las películas de la Segunda Guerra Mundial, la historia del ejército americano es la historia de la integración de las sucesivas oleadas de inmigrantes, primero europeos y después asiáticos y sudamericanos.

 

Los irlandeses y alemanes pasaron a ser americanos en la Guerra Civil (en el Sur algunos prefieren seguir hablando de la Guerra entre los Estados), una guerra tras la cual los norteamericanos blancos de los Estados Sureños fueron considerados ciudadanos de segunda por casi una generación. Esos blancos fueron definitivamente perdonados por sus conciudadanos durante la Guerra de Cuba. Los negros no siempre han sido plenamente aceptados en la sociedad americana, pero el último soldado de carrera de que se ha hablado como Presidente de la república fue el General Collin Powell, hijo de inmigrantes jamaiquinos, perfectamente integrado en el nuevo país de su padre gracias a su experiencia militar. La guerra ha integrado tanto o más que la educación a todas las minorías llegadas a los Estados Unidos.

 

A juzgar por la forma en que han sido llevadas a la pantalla, las dos guerras más populares en la historia de los Estados Unidos han sido su Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial, mientras que curiosamente su Guerra de Independencia, la Guerra Revolucionaria, no ha tenido apenas reflejo en el cine. Ahora mismo sólo recuerdo dos películas realmente grandes sobre esa última guerra, Revolution (1985) con Al Pacino, que fue demasiado realista y perdió dinero. y The Patriot (2001) con Mel Gibson, que incurría en numerosos errores históricos, incluyendo un afroamericano luchando en una unidad de South Carolina –uno de los dos estados que nunca admitió negros en sus milicias independentistas–, y ganó tanto dinero como puede ganar cualquier otro film de Mel Gibson.

 

De entre las guerras en el extranjero, Corea no ha merecido filmes dignos de memoria, excepto MASH (1970) -o la serie televisiva derivada de ese film que duró cuatro veces más que la guerra que supuestamente retrataba–, y al contrario de las guerras indias que tienen demasiados y normalmente mal informados; la guerra con México tiene muy pocos filmes, sobre todo comparados con los dedicados a la Independencia de Texas poco años antes. Machacar al vecino del Sur no es un hecho suficientemente heroico para el público norteamericano, pero morir en El Álamo sí y tal por eso esa batalla ha sido llevada al cine o la televisión en varias ocasiones, con los originales títulos de The Alamo(1936), The Alamo (1960), The Alamo: Thirteen Days to Glory (TV, 1987) y, finalmente, The Alamo (2004). Todos conocemos de la originalidad de los guionistas norteamericanos. La de 1960, la de John Wayne, es la película que mejor reconoce el valor mejicano, la del 2004 es la única que indica un detalle de importancia en el desencadenamiento de aquella guerra: los tejanos eran propietarios de esclavos, Santa Anna, con todos sus fallos, que eran muchos, y la Constitución mexicana eran sin embargo abolicionistas.

 

Aparte de Glory (1989), que cuenta tanto la historia de los oficiales blancos como de la tropa negra de un regimiento de la Unión, no abundan los filmes que narren la historia de los soldados negros del ejército norteamericano en un momento, la segunda mitad del Siglo XIX, en que estos eran parte fundamental del mismo. Los Buffalo soldiers están sin embargo en el centro de Sergeant Rutledge de John Ford (1960), y son el tema de Buffalo soldiers (1970), The Buffalo soldiers(TV-1992)  y Buffalo soldiers (TV-1997). También un episodio del western televisivo The Big Chaparral, se llamó Buffalo Soldiers (1968). De nuevo tenemos que descubrirnos ante el ingenio de los guionistas de Hollywood a la hora de titular sus filmes. Sólo John Ford, director de Sergeant Rutledge(1960) ha sido original a la hora de hacerlo.

John Ford es también el que mejor refleja, a través del proceso militar de Sergeant Rutledge, las distintas formas de racismo tanto personal como institucional. El film gira en torno al juicio celebrado contra un soldado negro acusado del asesinato y violación de una mujer blanca, sobre las dudas de su mismo abogado y las presiones que sobre el tribunal ejerce el prejuicio. Es curioso que Ford, tan a menudo acusado de racismo sea el que mejor ha tratado en sus westerns ese tema: en The searchers(1956) retrató el racismo contra los indios, en Fort Apache la xenofobia contra los irlandeses, en Sargent Rutledge la discriminación contra los negros. En los tres filmes lo hace con una capacidad para el matiz de la que carecen tantos cineastas considerados normalmente como liberales, haciendo que no sólo indios, negros o irlandeses, sino también aquellos que los rechazan sean humanos, personajes tridimensionales, dotados de virtudes y fallos.

 

A todos los efectos es la Segunda Guerra Mundial última realmente popular en los Estados Unidos. Los filmes que tienen lugar en su retaguardia forman parte de la nostalgia que generaciones posteriores han tenido hacia aquella generación que en menos de veinte años superó primero la gran crisis de 1929, y después reconstruyó su país (o en algunos casos lo construyó) y venció la guerra más grande de la historia. Los filmes de esa guerra muestran un país unido por encima de cualquier diferencia. Es a las películas sobre la Segunda Guerra Mundial a las que debemos la imagen multicultural, multiétnica – pero blanca porque el ejército aún estaba segregado – del pelotón compuesto por un anglosajón, un judío, un irlandés, un italiano, alguien de apellido vagamente polaco – polacos e italianos no son sin embargo personajes tan serios como los anglosajones –, reunidos en un mismo país, un mismo melting pot, y un mismo ejército. Tradición que llega hasta filmes tan recientes como Saving Private Ryan(1998) o la serie televisiva Band of brothers(2001).

 

Por el contrario los pelotones de los filmes sobre la Guerra de Vietnam insistirán en la presencia de minorías, desde Platoon (1986) hasta llegar a Dead Presidents (1995), una historia de gangsters negros que transcurre con el telón de fondo de la guerra de Vietnam, en que el personaje central es soldado en una patrulla en que casi todos los soldados son negros, menos su oficial — “el blanco más loco que nunca he conocido” en palabras, que dentro del contexto del film son elogiosas, del protagonista.

 

De la misma manera que la reacción contra la población japonesa-americana, internada en campos de concentración en los Estados Unidos al principio de la guerra, no tuvo derecho a un film – Come See the Paradise (1990) – sino hasta casi medio siglo después, la presencia de negros durante la Segunda Guerra Mundial en los filmes de Hollywood debe menos a la innegable presencia de estos en el campo de batalla que a su posición posterior a 1960 en la política norteamericana y a su creciente visibilidad. En Estados Unidos, y no sólo allí, cuanto más presente está un grupo en la actualidad norteamericana, y más poder acumula, más fácil es que se reconozca su presencia en la historia anterior del país. Así no es sino hasta la década del noventa que en el film Amistad (1997) aparece por primera vez en pantalla un abolicionista negro, interpretado por Morgan Freeman, de la misma manera que no se puede ver una unidad negra combatiendo en la guerra que acabó con la esclavitud sino hasta Glory (1989), ni un piloto de caza negro hasta The Tuskegee Airmen (1995), con Lawrence Fishburne en el papel principal. Aunque el público norteamericano ya había tenido ocasión de ver un oficial negro en A Soldier’s Story (1984), un film que, todo y estar ambientado en una base militar norteamericana durante la Segunda Guerra Mundial, tiene más que ver con el odio, el auto odio, las diferencias culturales y raciales dentro de la misma comunidad afroamericana que sobre la guerra en sí.

 

Guerras más recientes están todavía por explotar cinematográficamente. Como la invasión de Granada, durante la administración Reagan, que sólo ha merecido un film, eso sí de Clint Eastwood: Heartbrake Bridge(1986), y no conozco ninguna sobre Panama. En cuanto a Vietnam, aunque Estados Unidos se haya reconciliado con sus veteranos, conserva todavía un carácter controversial. La única película hecha por un gran estudio a favor de esa guerra, rodada durante la misma, fue The Green Berets(1965) de John Wayne, que era básicamente un western con norvietnamitas, que se comportaban como japoneses de la Segunda Guerra Mundial, en el lugar de los indios.

 

Muchos de los veteranos que aparecieron como personajes en filmes inmediatamente posteriores a la guerra de Vietnam fueron normalmente negativos, como negativa había sido la opinión de buena parte de Hollywood contra la guerra, y a veces incluso en contra de los que la habían luchado. For the boys(1991), un film con Bette Midler y James Caan, sobre una pareja artística que va a apoyar a los soldados en distintas guerras del Siglo XX, refleja bastante bien el espíritu del Hollywood liberal frente a las mismas: nostalgia frente a la unidad obtenida durante la Segunda Guerra Mundial, incomprensión ante la de Corea, oposición frente a la de Vietnam.

 

Si Apocalyse Now es un ataque contra todas las guerras ambientado en Vietnam, las críticas al ejército de MASH, tanto el film original como la serie televisiva (1972–1983), eran claramente ataques contra el ejército norteamericano en Vietnam, tomando por pretexto una guerra anterior: Corea. Tuvo que llegar Deer hunter(1978) para que los norteamericanos vieran a actores de primera fila interpretando a soldados norteamericanos como héroes, aunque fueran héroes llenos de fallos y en algún caso al borde mismo de la locura. La escena final de Deer hunter, en que Georges Dzunda canta God Bless Americacasi sin darse cuenta, mientras prepara una comida en una cabaña de cazadores, fue, en más de un sentido, el principio de la reconciliación entre Norteamerica, Hollywood y los veteranos de su única guerra perdida. Una reconciliación que llegaría lentamente a lo largo de la década siguiente.

 

Durante la década del ochenta y hasta la primera guerra del Golfo, en 1991, películas a favor y en contra del ejército norteamericano en Vietnam se alternaran en las pantallas hasta que el bando belicista acabó por vencer. Full Metal Jacket (1987) fue un film pacifista y fuertemente antimilitarista, en el los soldados eran torturados por sus instructores hasta convertirse en asesinos, como lo fueron Platoon (1986), Born on the Fourth of July (1989) y Casualties of War (1989), en que los soldados norteamericanos, son presentados como incompetentes, criminales, violadores o víctimas de su propio gobierno. Estas películas convivieron en las pantallas con Hamburger Hill (1987) o Gardens of Stone (1987), en que esos mismos soldados eran héroes traicionados por su gobierno o por la prensa liberal, mientras que en la ligeramente anterior Uncommon valor (1983) los miembros de un comando de veteranos que regresa a Vietnam a liberar a presos MIA eran ya los buenos.

 

En Uncommon valor el personaje del coronel Jason Rhodes (Gene Hackman) arenga a su tropa de voluntarios diciéndoles que lo único que no perdonan los Estados Unidos es el fracaso y ellos han perdido su guerra. Uncommon valores uno de los varios filmes en que se trata el problema de los soldados norteamericanos perdidos en Vietnam después de la guerra, que supuestamente están aún presos allí, y los intentos de algunos particulares de liberarlos. Un tema tratado posteriormente en Rambo: First Blood Part II (1985) y por lo menos en tres películas de Chuck Norris – Missing in Action (1984) y sus dos secuelas de 1985 y 1988. Películas todas ellas en que no sólo los norteamericanos son ya buenos sino que todos los norvietnamitas son ya malos. Eran los primeros pasos que llevarían hasta We Were Soldiers(2002), un film de Mel Gibson en que los soldados norteamericanos son ya tan buenos y nobles que pueden incluso permitirse tener enemigos igualmente nobles, y en el que coronel loco, interpretado por Robert Duval en Apocalyse Now, que comanda un regimiento de helicópteros y sueña con una versión sangrienta del viejo Oeste, se convierte en el coronel buen profesional y padre de sus soldados, interpretado por Mel Gibson, que comanda un regimiento de helicópteros y sueña con las virtudes del viejo Oeste.

 

A partir de los años ochenta incluso las temporadas finales de MASH cambiaron de tono y el jefe del destacamento que daba título a la serie pasó de ser un bufón incompetente a ser un oficial de carrera, estricto pero honrado. Fueron otras dos series televisivas en que todos los protagonistas principales eran veteranos, Magnum PI con Tom Selleck y The A-Team, las que mostraron la progresiva reconciliación de los norteamericanos con aquella guerra. Y aunque varios de los personajes de la ya citada Dead Presidents (1995) se ajustaron todavía a la leyenda del veterano marginal e incapaz de encontrar trabajo honrado, no fueron sin embargo presentados, pese a sus delitos,  como criminales sino víctimas.

 

En la TV tanto en el A-Team como en el comando de Uncommon Valor hay un miembro considerado oficialmente como loco, mientras que en la gran pantalla tanto John Rambo de la serie Rambo, como Martin Riggs, personaje de los sucesivos Lethal Weapon, tienen graves problemas de adaptación. El veterano loco de Vietnam no ha sido nunca tan común en el mundo real como en el cine norteamericano de los setentas, o en las leyendas urbanas, y hubo que esperar hasta los setentas y ochentas para que la figura de ese veterano cambiase lentamente. Primero con un film como Taxi Driver (1976), en el que un veterano devenido en Vigilante a pesar de estar loco hace algo heroico y se transforma en un héroe popular, y después en otro como First Blood (1982) en el que el personaje de John Rambo todavía no era la invencible máquina de matar en que se convertirá en las increíbles secuelas, sino tan sólo un hombre acorralado injustamente por su aspecto y en el fondo bueno, aunque sigue estando un poco loco. Como un poco loco, algo suicida y decididamente autodestructivo, pero también en el fondo bueno, es otro veterano de Vietnam, Martin Riggs –Mel Gibson en la primera película de la serie Lethal Weapon (1987). Mel Gibson interpretará después a otro taxista veterano de Vietnam medio loco, y pese a ello heroico, en Conspiracy Theory (1997). Esta insistencia en interpretar veteranos de Vietnam locos, pero buenos, no deja de ser irritante por parte de un actor americano al que su padre sacó del país cuando llegaba a la edad militar precisamente para que no fuera reclutado, y al que por mucho tiempo creímos australiano, pero después de todo John Wayne también hizo todo lo posible por no ser movilizado durante la Segunda Guerra Mundial.

 

En los ochentas, el veterano de Vietnam loco, marginal, proclive a la violencia se transformó, sin perder esas características ni dejar de estar loco, de paria en héroe. No es casualidad que lo hiciera en la misma década que vio renacer el militarismo en los Estados Unidos y las primeras, tímidas, campañas de Ronald Reagan y el primer Bush: Grenada, Panama e Irak. Hollywood que se sentía culpable con los veteranos los revalorizó. Mientras que el Pentágono que había perdido la batalla de la propaganda interna se prometió que no tendría otro Vietnam.

 

En cualquier caso Vietnam costará que se repita por lo menos en un sentido. No importa lo en contra de la guerra de Irak que puedan estar algunos miembros del Hollywood liberal, pocos grandes estudios comprometerán su conexión con el Pentágono haciendo filmes claramente antibelicistas sabiendo lo que tendrán que pagar de factura. Desde Vietnam, o más exactamente desde el final de la guerra de Vietnam, las fuerzas armadas norteamericanas han hecho todo lo imposible para hacerse imprescindibles a la hora de rodar un film de guerra. Si un productor necesita cazas F–16, tanques Abraams o incluso un portaviones, la fuerza aérea, el ejército de tierra y la marina estarán más que contentos en proveérselos, junto a técnicos militares, expertos, especialistas, soldados, extras y todo lo demás. An Officer and a Gentleman (1982), Top Gun (1986), o series televisivas como JAG NCIS han sido sólo posibles gracias a la ayuda de la marina norteamericana. Eso hace más difícil el trabajo de los cineastas independientes y críticos.

 

Un público que había visto en directo y en su casa la guerra de Vietnam no podía ya conformarse con películas baratas de guerra, así cuando los actores, e incluso algunos extras, de Saving Private Ryan pasaron por un periodo de instrucción del todo similar al de los soldados que interpretaban, el oficial que entrenó a esos actores, normalmente más liberales que el común de los norteamericanos, fue Dale Dye, un nada loco veterano de Vietnam, que ya había entrenado a la Contra nicaragüense, al ejército salvadoreño y a los extras de Platoon que podía ser un filme antimilitarista pero era también un trabajo bien pagado.

 

Quizás por ello, por toda esa larga relación entre filmes y política, me siento tan tranquilo cuando, a veces, hablando de los Estados Unidos, mezclo en un mismo párrafo ficción y realidad. Porque eso es algo que hacen todos los días muy libremente tanto Hollywood como los políticos que quieren ir a Washington. No fui yo, sino que fue el primer Bush quien dijo, espero que bromeando, que había decidido atacar Irak después de verRambo III –un film que transcurría en Afganistán.

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