Entrevista a Gustavo Faverón Patriau sobre su nueva novela Vivir abajo.

Vivir abajo (Peisa, 2018) narra la historia de George W. Bennett, un cineasta norteamericano hijo de un ex agente de la CIA. Pero decir que narra la historia del hijo de un torturador es limitar, por decir poco, el enorme entramado de esta novela de Gustavo Faverón. La primera parte es una presentación del personaje hasta que nos traslada a Lima, Perú, al momento en que George W. Bennett va envolviéndose con estudiantes, intelectuales, cineastas para acercarse poco a poco a su objetivo: asesina al padre de Ariadna Enzensberger, una mujer a quien él cortejaba. En esta parte se menciona el cuadro del Bosco Extracción de la piedra de la locura, aludiendo a esta pintura, se menciona la creencia de la Edad Media de que la locura era causada por una piedra, como un cálculo biliar, una piedra en un riñón y que, a fin de “curarla”, se le hacía una trepanación para buscar la piedra y extirparla. ¿Dónde se encuentra la locura? George W. Bennett busca su locura en otro cerebro acaso de la misma forma que uno lee para buscar la propia en novelas, cuentos, arte.

A través de los personajes principales, entramados a su vez con muchos personajes de una variedad de nacionalidades, lo que parece ser una novela policiaca se vuelve una novela gótica y una metanovela y una novela polifónica hecha de muchas novelas. Así, lo que parece ser un crimen, se convierte rápidamente en muchos crímenes y lo que parece ser un personaje loco, es toda la locura de finales del siglo anterior.

Llama la atención el enorme abanico de historias y de cómo ésta se mezcla con La Historia, sobre todo porque acaso sea eso la historia oficial del mundo: una enorme novela, una interminable novela escribiéndose, repitiéndose enloquecidamente hasta que no quede más papel dónde plasmarla o quién la escriba o quién la lea.

Vivir abajo nos muestra una locura llena de lucidez, lo que queda después de un padre ausente es la presencia de sus errores. En la novela se nota el interés del autor por dejar en claro que esta sociedad, este presente, ha estado activo desde hace mucho dentro de la locura; y que ese equívoco en el que vivimos, como ya señalaba Bolaño, no es otra cosa que el árbol enfermo desde el cual aullamos ateridos de frío.

Ya desde su anterior novela,  El Anticuario (Peisa, 2010), Faverón nos mostraba su interés en narrar la locura, aunque desde una óptica más privada; en esta novela la plasma como un elemento tan cercano que lo respiramos, habitamos en él o nos habita a nosotros. El mundo, como está, es un constante mirar hacia otro lado o un anciano frente a un televisor haciendo zapping mientras desde la ventana se ve el fuego que él mismo inició hace mucho.

Una gran novela cuyo final nos revela un inesperado pero lógico (dentro de la lógica que la locura tenga) para terminar de encajar las piezas de este puzzle total.

Elías David: Hablemos de tus personajes en Vivir abajo, ¿cómo les fuiste dando forma?

Gustavo Faverón Patriau: Los personajes fueron apareciendo primero por azar. George y su padre fueron los primeros, pero yo no sabía que eran padre e hijo. De hecho, eran personajes de dos cuentos distintos, y la novela empezó a gestarse cuando me di cuenta de que podía establecer una relación entre ellos dos.

Otros personajes, como Clayton Richards y su esposa están basados en gente real, pero solo sus personalidades, no sus historias, o solo fragmentos de sus historias.

Mrs. Richards está basada en gran parte en la vida de laura Riesco, la famosa escritora peruana, que pasó los últimos años de su vida aquí en Maine, como profesora de escuela, retirada de la escritura.

E.D. La novela tiene una estructura muy peculiar, tanto espacial como temporal, ya has dicho que la novela se fue dando poco a poco, ¿esta estructura salió así desde un principio o no?

G.F.P.Estructuralmente, al principio lo único que había eran dos escenas que ocurrían muy separadas en el tiempo: un crimen en Lima en 1992 y un monólogo de un hombre en Estados Unidos hablando sobre historias ocurridas entre los 1950 y los 1980. Una vez que encontré la relación entre ellas, apareció la estructura general en cuatro partes: primero, Lima 1992; segundo, un largo monólogo en el que una mujer cuenta su vida en Maine desde 1970 hasta 1980, aproximadamente; tercero el viaje de un personaje por Sudamérica entre 1980 y 1992; cuarto, un narrador en el presente que reconstruye buena parte de los datos faltantes en todas las otras historias.

Pero la estructura profunda de la novela, más allá de las cronologías, es una red de historias cruzadas que ocurren en mundos diferentes, en tiempos diferentes, en líneas cronológicas diferentes, y que son contadas a través de muchos filtros, porque unos personajes se las cuentas a otros y estos a otros, y la mayor parte de esos personajes, además, sufre algún tipo de alteración mental o alteración de la memoria.

Por eso, incluso, hay personajes que deberían encontrarse, porque están en el mismo lugar, pero no se encuentran, porque están en cronologías diferentes; y también hay personajes que se encuentran, conversan, etc., pero que uno está en 1980 y el otro en 1981. Hay desequilibrios de ese tipo a lo largo de todo el libro. Para mí ese fue el verdadero trabajo estructural: hacer una historia coherente a partir de piezas que no terminan de calzar.

E.D. Bueno, a partir de esta respuesta se me ocurre:

  1. preguntarte sobre la locura, la memoria y tu propuesta sobre éstas que plasmas en El Anticuario y también en Vivir abajo.
  2. Cómo «justificar» (aunque quizá esa no sea la palabra más precisa) estos traslapes temporales para que la novela funcione como lo hace, ¿eso también lo pondrías como parte de esa cualidad fantástica de la memoria?

G.F.P. En El Anticuariocreo que la figura era más o menos fácil de reconocer: la locura era tan extensa que permeaba no solo la mente de los individuos, sino la realidad exterior a ellos, e iba de los privado a lo colectivo, o de los individual a lo social, digamos, y viceversa. La violencia social era una forma de locura, la violencia privada era otra forma de la misma locura, pero además todas las violencias tenían una suerte de origen común.

En Vivir abajo creo que todo es más complejo en términos ideológicos, aunque la novela sea lingüísticamente más simple (en términos de estilo, por ejemplo). En Vivir abajo, para comenzar, no hay un personaje protagónico que ha enloquecido y está aislado de la sociedad, encerrado en un manicomio: hay decenas de personajes que parecen desequilibrados de una manera u otra, unos son vistos socialmente como enfermos mentales o como psicópatas, pero muchos otros no; la gente «normal» no está menos torcida y oscurecida que la otra; la locura es más un rasgo definitorio de lo humano, es como el elemento primordial de lo humano, que hemos ido domesticando por siglos, pero que en verdad no podemos domesticar. Lo maquillamos con «cultura» y con «civilización» pero regresa constantemente de las maneras más viles y violentas. Vivir abajo, creo, tiene más que ver con eso: la locura como norma reprimida.

Sobre lo segundo: en cierta forma los conflictos y cruces y contradicciones en la cronología de los personajes y en los agujeros negros de sus historias, creo que son una forma mía de realismo. Es mi forma de ser realista. En el sentido de que me parece casi absurda la pretensión de poder reconstruir las vidas de medio centenar de personajes a lo largo de sesenta o setenta años, a partir de las cosas que esos personajes recuerdan, sin encontrar contradicciones.

Por otro lado, los hechos fantásticos no me importan en el sentido tradicional: no estoy tratando de sorprender al lector con un hecho fantástico (como el de los personajes que están en el mismo cuarto, hablando por teléfono el uno con el otro, pero no se ven porque parecen estar en mundos paralelos). Me interesa más la tristeza que ese hecho puede ocasionarle a los personajes.

E.D.  Lo del tiempo me recordó a Eliot: «El tiempo pasado y el tiempo futuro / Sólo permiten mínima conciencia. / Ser consciente significa no estar en el tiempo…». Se parece a tu postura, ¿no?

G.F.P. No sé. Hace poco Patricia del Río dijo en su programa de radio que La tierra baldía era una prosa de Eliot. Eso es lo que yo llamo mínima conciencia y no estar en el tiempo. Bromas aparte, mi novela no es una historia sobre certezas; es más una novela sobre la incertidumbre. Y me refiero a la incertidumbre de la historia. La Historia, como dicen. En la Historia lo único que parece una certeza es que hay una tragedia a punto de ocurrir, siempre, y nadie sabe quién la cometerá, porque casi todos son capaces de hacerlo.

E.D.  El Popular Memory Group ha planteado en Inglaterra que la atribución de sentido al pasado se lleva a cabo a través de dos mecanismos: las representaciones públicas y la memoria privada. El  primero es el aparato histórico que constituye el campo de la representación pública de la historia. El segundo modo sería el de que un conocimiento del pasado y del presente es producido en la vida cotidiana. Hay un sentido común del pasado que aunque pueda carecer de consistencia y fuerza explicativa contiene sin embargo elementos explicativos. ¿Te parece que esa incertidumbre que mencionas, de que una tragedia está por pasar y ya pasó y pasará, es lo que le da sentido a esa memoria que, me parece, en tu novela está más inclinada hacia el segundo mecanismo, el de la memoria privada? Porque, como dices, hablas de una falta de personaje principal en tu novela, ¿entonces sería la memoria y la locura el personaje?

G.F.P. Yo no creo que sea fundamental hacia qué lado de esa diada se inclina mi novela. Lo que me parece interesante es, más bien, el hecho mismo de que cuando las cosas se dividen en dos regiones normalmente dejan un montón de cosas de lado. De hecho, más que preguntarme en cuál de esas vertientes mi novela parece alinearse, preguntaría a cuál de esos dos campos pertenece la novela como género. La novela es, después de todo, reescritura de la historia a partir de la memoria privada. Y, como decía Sartre (y un par de rusos antes de él), el gran truco de la novela consiste en la socialización de la experiencia personal, o en la socialización de la experiencia psíquica.

E.D.  El título Vivir abajo tiene mucho de las construcciones bajo el suelo que hacía el padre de George W. Bennett, pero, ¿dirías que tiene de esa forma de ver el mundo donde Latinoamérica está «debajo» de los Estados Unidos?

G.F.P. No. En lo más mínimo. Y, aunque me interesa obviamente el rol de los Estados Unidos en ciertos momentos nefastos de la historia de América Latina, espero que quede claro que mi novela no es un regreso a la teoría de la dependencia ni nada semejante. El título (que es un robo del título de una novela de Fogwill, Vivir afuera) alude más bien a la oscuridad y casi la clandestinidad en la que transcurre la mayor parte de la historia mundial.

E.D. En una reseña que leí, se dice que con esta novela inauguras una nueva genealogía para la novela peruana al entroncarla con la novela gótica anglosajona (Walpole, Beckford, Hawthorne), y la tradición borgeana de Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. En primer lugar, no me parece que tu novela sea solamente peruana, tú qué opinas; y en segunda, qué opinión tienes al respecto.

G.F.P. Yo creo que todos los autores mencionados están entre mis favoritos, de modo que la sola asociación es un halago. Hawthorne y Beckford son dos de los escritores que más releo, mientras que Borges, Bolaño y Piglia (que fue asesor de mi tesis doctoral) son indudables influencias sobre mí). Todos ellos están aludidos en la novela, además, de una manera u otra, sobre todo Borges y Hawthorne. (Walpole tiene una novela, El castillo de Otranto, que todos los amantes del gótico deberían leer). Y bueno, más en general, creo que lo gótico es algo que siempre pesa sobre mí. Quizá no tanto el gótico de Walpole o Monk Lewis, el gótico original británico, pero sí, y bastante, el llamado «Southern Gothic», el de las novelas de Carson McCullers y Flannery O’Connor, dos de mis escritoras favoritas, el gótico de Faulkner, también, es decir, el gótico de la perversidad moral, que se mueve entre el fanatismo y la locura pero que amenaza con aflorar en cualquier parte en cualquier momento.

Claro, en términos más estrictamente genéricos, El Anticuarioera 100% una novela gótica, mientras que Vivir abajo es la novela de aventuras psicóticas de alguien que ha leído mucha literatura gótica. A different animal.

E.D.  Acercándonos a los que escribieron en español: Si tuvieras que identificar tu novela con una sola obra de estos tres autores latinoamericanos, Borges, Piglia, Bolaño. ¿Podrías hacerlo? Por decirlo de otra forma, ¿qué características de cada uno de estos tres ves en tu obra?

G.F.P. Esa es una pregunta un poco injusta, creo. Uno difícilmente piensa en las influencias sobre la propia obra en términos de identificación. Yo espero que mi novela claramente no parezca escrita por ninguna de ellos, pero que dialogue con todos ellos. En todo caso, si alguien me la quiere robar para atribuírsela a otra persona, ¡prefiero que se la atribuyan a Melville o a Kafka!

E.D. Y ya por último, ¿Qué te gusta y qué no de Vivir abajo? o, si pudieras ahora, que ha pasado un poco más de tiempo de su publicación, cambiarle algo, ¿lo harías? ¿Qué sería?

G.F.P. La novela fue escrita febrilmente, en solo 3 meses. Escribí mil páginas en 3 meses, entre mayo y agosto del 2016, y luego pasé dos años tratando de eliminar unas 350 páginas. Así que todo lo que habría querido sacar, ya lo saqué.

E.D.Muchas gracias, Gustavo.