Por Diana M. Grullón
“Las palabras no son la cosa, es una abstracción de realidades
pero no puede ser la realidad” (1999);
“Some symbols a man does not need to explain” (1989, Jodorowsky).
Es indiscutible que redactar una reseña o un artículo crítico del filme El topo (1970-1) de Alejandro Jodorowsky resulta ser una tarea muy complicada. Por supuesto, también es difícil ver y entender la obra. Aunque al inicio haya sido proyectada a la media noche clandestinamente en Nueva York durante meses, la pieza atrajo una inmensa cantidad de espectadores logrando hacerse popular, sobre todo, entre el movimiento hippie de la época (muy en especial fue el interés de John Lennon); por esto ha sido designada como cine de culto. La peculiaridad de la cinta parte de la casi incomprensión de su(s) mensaje(s), la excesiva violencia de los hechos y las imágenes, junto con su rareza, hasta el uso frecuente y aleatorio de distintas alusiones a religiones occidentales y orientales. Dada las inmensas posibilidades de análisis de este trabajo fílmico, junto a sus tantas dificultades, aquí me limito a ofrecer una escueta mirada a lo paradójicamente incómodo y simultáneamente fascinante que se presenta.
Antes de la creación de esta pieza cinematográfica, en 1962, Jodorowsky y otros artistas crean el término o movimiento artístico llamado Pánico. A esto, el cineasta dice sobre El topo: “I mixed all the styles. This is what I call the Panic Aesthetic, [I] was very conscious to do that” (2008). La intención de esta estética es “sorprender al espectador y hacerle pensar partiendo” de una sorpresa inicial (2009, Cifer). Entonces, si se considera esta preferencia del director (y productor), desde el comienzo del filme lo inesperado es crucial; no hay forma de prever todo lo que la obra contiene. En general, se trata de una búsqueda insondable y amarga que al mismo tiempo que paraliza, invita a la reflexión de la condición humana como atada al dispositivo de la fe: “El film no deja de ser una gran metáfora sobre el hombre, las religiones y el sentido de la vida” (2009, Cifer).
Considerando lo anterior, para tener una idea más cercana a lo que el creador de la obra busca transmitir, lo más atinado es utilizar sus propias palabras. Jodorowsky menciona lo que tenía en mente al momento de hacer esta pieza. Éste habla de la importancia de apelar al inconsciente humano en lugar de buscar una crítica consciente del filme pero, igual, en esa inconsciencia pretende despertar a sus espectadores. Afirma el director en una entrevista hecha en 1999 por Damien Love:
I decided to make in this story images that you cannot understand on only one viewing. I will make a picture that is a dream, that you can see more than once, and every time you see this picture you will see it differently. And then, within that, I made different levels. There is a very intellectual level there, but also a very animalistic level, an instinctive level, a sexual level, an emotional level . . . different levels.
[…]
I was demonstrating the cruelty of pictures that are anti-feminist and cruel, but which don’t come out and say that, because they are impotent. My intention was to awake the consciousness: first my consciousness, and then the consciousness of the public. That was my intention, to create a shock, to make pictures that can bring a change to your life.
De este modo, en la obra se pronuncian palabras determinantes que proyectan precisamente las ideas aquí antes citadas. Éstas comparten la intención de crear un impacto buscando conducir al público hacia el cambio.
Asimismo, puede decirse que el cambio es un elemento omnipresente en toda la pieza y, primordialmente, va de la mano con el tema de la traición. Esto se observa por ejemplo en las palabras que el protagonista (que interpreta el mismo Jodorowsky) le dice al niño, que podemos suponer como su hijo (interpretado por el hijo de éste), cuando le abandona por una mujer. Éste le dice: “Destrúyeme, ya no dependas de nadie”. Entonces, se trata de despojarse de un sistema de creencias, de la fuente en la que el ser humano se sujeta, de buscar otras posibilidades. El niño debe vivir otra realidad a causa del abandono y la traición de su padre, su cambio queda ilustrado en que ya no está desnudo sino que aparece vestido (además de otros posibles significados).
Por otra parte, el enfrentamiento entre los cuatro sabios del desierto y el personaje principal, que es el topo, es otra manera de presentar un proceso de cambio. Éste va traicionando a sus combatientes con el engaño y la mentira. Al ‘ganarles’, se encuentra en una especie de vacío espiritual que culmina en la traición por parte de su mujer y de otro personaje que había pasado a ser una extensión de la pareja (éste llega a la trama ofreciendo su ayuda para encontrar a los sabios; es ambiguo/a y tiene gran carga de significado). Luego, ya a mitad de filme, existe igual una transformación del protagonista y del escenario. Éste pasa muchos años en un estado de trance dentro de una cueva, en la que fue llevado por un grupo de acéfalos que han sido condenados a vivir encerrados en dicho lugar. Cuando el topo despierta, debe cumplir su misión de liberar este grupo social marginado y, por esto, sale al pueblo más cercano en el que enfrenta la cruda realidad que allí se vive; seguido se observa mucha más violencia. Entonces, ¿La obra busca cambiar la perspectiva del espectador a través del uso de imágenes violentas? Pues, Jodorowsky lo que en realidad plantea es que, “We can only change our oppressors. It is impossible for people to liberate themselves from oppressors” … “People have to change themselves” (2007, Church). Es decir, no es el filme ni el director quien va a crear el cambio, sino que éste debe venir de quienes observan la obra.
Así, el público, además de encontrarse con excesivos enfrentamientos sangrientos, también obtendrá cambios y desplazamientos en la percepción de la realidad (sobre todo en cuanto a las dinámicas sociales acostumbradas). Esto es, “Jodorowsky finds a way to evoke that uneasiness throughout the film,… There is always something incongruous, something unexpected that does not belong” (2007, Ebert). Incluso, aquí los símbolos son desplazados a modo refractivo, teniendo éstos más importancia en sí mismos (1972, Ebert).
Al tomar en cuenta lo aquí expuesto, esta obra fílmica puede resultar muy incómoda y difícil para el espectador, pero al mismo tiempo resulta ser una pieza fascinante. Hay un público que no considera El topo como un buen filme, igual hay otro que piensa lo contrario. Personalmente, nunca había visto un trabajo cinematográfico con la perspectiva aquí presentada; el surrealismo de Luis Buñuel, por ejemplo, tiene un impacto que difiere de las impresiones que crean las imágenes de Jodorowsky. Es la obra más perturbadora y extrañamente gratificante que he visto. Y, tal como lo dijo el director en una entrevista de Ebert, “…you’ve got to take the concrete with the fantasy, the spirit with the flesh”. En fin, que para darle valor a esta cinta hay que tomar, ambos, lo inquietante y lo complaciente; del mismo modo hay que tomar la vida, es ‘todo o nada’.
Trabajos citados:
Church, David. “Alejandro Jodorowsky”. Senses Of Cinema: An Online Film Journal Devoted To The Serious And Eclectic Discussion Of Cinema 42. 2007. Tomado el 12 de enero de 2014 de:
<http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/jodorowsky/#senses>.
Cifer, Luis. “El topo (1970)”. 5 de junio de 2009. Tomado el 14 de enero de 2014 de: <http://criticasdeluiscifer.blogspot.com/2009/05/el-topo-1970.html>.
Ebert, Roger. “El topo”. 6 de octubre de 2007. Tomado el 12 de enero de 2014 de:
<http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-el-topo-1970>.
Love, Damien. “The Mole Man: Going Underground with Alejandro Jodorowsky”. Bright Lights Film Journal 61. 2008. Tomado el 15 de enero de 2014 de: <http://brightlightsfilm.com/61/61jodorowskyiv.php#.UtbP1P02kds>.
