Al iniciar Susuz Yaz (1964) o Verano seco (Dry Summer) de Metin Erksan (1929-2012) creemos, tal vez ingenuamente, que solo nos enfrentamos a una pieza de reclamo social. La crítica ha señalado que la intención del director fue retratar la realidad que vivió Turquía en la década de los sesenta; sobre todo, los cambios en el gobierno y las leyes que impulsaron la modernización del país. De hecho, es cierto que se expone, de manera explícita, una demanda del derecho de los seres humanos al disfrute libre de los recursos naturales, en particular los acuíferos. No obstante, la cinta se recarga de innumerables símbolos para presentar la lucha de poder en distintas esferas, así como la representación del agua y lo erótico como formas inherentes de la vida.
Esta obra fue un orgullo para Turquía luego de haber sido elogiada en reconocidos festivales de cine. En concreto, fue premiada en el 14º Festival internacional de Cine de Berlín (1964) con el “Golden Berlin Bear”, el premio al mejor filme; y en el festival fílmico de Venencia, ese mismo año, otorgándole el mayor galardón de la bienal. Haber ganado dichos honores en el exterior, dio paso a los deseos de expansión cultural turca por parte del gremio cinematográfico. Inclusive, el gobierno organizó la primera reunión del concilio de cine nacional a raíz de las condecoraciones que obtuvo la cinta. Sin embargo, tales esfuerzos terminaron en disputas y recriminaciones entre cineastas, productores y críticos, resultando en que “What was supposed to be an event bringing the industry together and consolidating the recent strides of Turkish cinema wound up driving everyone apart” (Ebiri). Por consiguiente, olvidando las premiaciones que logró la película, el gobierno decidió que la misma era una mala propaganda del país. Asimismo, el cine turco entró en crisis e incluso erróneamente se llegó a considerar de una estética incompetente y muy por debajo del cine europeo e internacional.
A pesar del gran valor que tiene Susuz Yaz, se menospreció durante décadas, rezagándola al olvido. Sin embargo, hoy la podemos disfrutar gracias al proyecto de cine mundial de la Colección Criterion que en el 2008 restauró un sinnúmero de obras cinematográficas internacionales. De este modo, podemos destacar el valor que verdaderamente tiene Erksan y señalar elementos que escapan de lo meramente político y social. La realidad es que, a pesar de las acusaciones al abuso del poder económico y político, la pieza sobrepasa el contexto nacional y dialoga con el neorrealismo italiano y el cine surrealista europeo. El excelente manejo de varios componentes que aportan a la narrativa, la colocan muy por encima de lo que la crítica ha indicado.
Para una mirada al tema de las variadas luchas de poder ilustradas en el filme, de antemano, vale comentar brevemente la historia relatada. Osman Kocabas, poseedor de tierras y hermano mayor de Hasan, desea que su negocio sea cada vez más próspero. Frente a una posible sequía, éste y toda la comunidad debe lidiar con los problemas que podrían suscitar. El yacimiento de agua se encuentra en la propiedad de Osman, lo que complica la trama al éste decidir limitar su flujo al resto del pueblo. Decide construir un dique para controlar el abastecimiento de agua que, más que por necesidad, parece ser que lo hace por puro gusto: “Osman builds the dam for one reason: because he can. Whenever he is confronted, he gives the same excuse that it is his water and he can do whatever he wants with it” (Hood). Hasan no está de acuerdo con la decisión de Osman pero, siendo el hermano menor, se atiene al poder que éste ejerce sobre él. De hecho, Osman influye a Hasan en todo, incluso, en que actúe con rapidez para robar a su novia, Bahar, y que se case con ella. Por supuesto, más adelante descubrimos la intención de Osman: imponer su autoridad y deseo sobre la mujer que eventualmente ocupa su casa. Mientras tanto, fuera de la situación familiar, Osman también se impone sobre los demás al privarles del agua. Éste, al igual que todos los personajes de la cinta, reconoce el valor que tiene el preciado líquido, símbolo de la subsistencia. Erksan alude a esto constantemente con las palabras que varios personajes repiten: “El agua es la sangre de la tierra”. Es decir, circula dentro del ser y, así, mantiene las condiciones propicias para la vida.
El tema de la sequía se presenta en la pieza desde su título, trascendiendo la mera alusión literal para ubicarse en lo metafórico. Debido a la falta de agua la tierra no produce y por lo tanto hay escases de alimentos. Así, la insuficiencia de dicho elemento significa la no existencia, la muerte. De la misma forma que el director representa la carga simbólica del agua y su carestía, aparecen en la obra otros ejemplos que ilustran el mismo tema. Esto se da a través de la presentación de ciertos animales a los que se les restringe la vida. El cineasta proyecta escenas en las que puntúa estas metáforas: un sapo moviéndose sobre la tierra seca, animal que cumple un rol ecológico primordial puesto que se traslada desde los cuerpos de agua al medio terrestre; un perro al que matan como acto de venganza, un camaleón al que privan de la vida sin propósito alguno y una gallina que se degüella mostrando su organismo en movimiento hasta que muere. Todos estos elementos indican cómo el abuso de poder pone en evidencia la fragilidad de la vida.
En medio de todo esto se introduce el elemento de lo erótico. En primer lugar vemos el juego de seducción entre Hasan y Bahar. Luego, observamos cómo ambos consumen su matrimonio y se disfrutan uno al otro por medio del tacto. Entretanto, a través de la ranura de la pared nos percatamos que Osman absorbe el erotismo de la pareja por vía de su mirada. No obstante, la idea de mostrar la sensualidad en la pantalla sugiere una cualidad de los seres vivientes, del carácter animal presente en el ser humano: “…an early romantic exchange between Hasan and his lover, Bahar, takes place in a thicket of tall reeds—groping and grasping in the dark, the two might as well be creatures of the earth giving way to their most natural impulses. This was an earthiness, a forthright animal magnetism…” (Ebiri). Más adelante, Erksan traduce otra vez la idea de la pasión carnal humana como acto animal. Específicamente, cuando el sentido en el filme va “…between its more naturalistic qualities and these outré elements during the scene where Osman, milking a cow in Bahar’s presence, begins suggestively sucking on the animal’s teat, a moment of typical “village realism” transformed into a wild, comic grotesque” (Ebiri). En esta escena llama la atención que el director logra fusionar el ímpetu humano, y su naturaleza, propio del neorrealismo y la imposición simbólica y sensual del surrealismo (además coincide con la afición de proyectar las piernas femeninas, muy parecido a la inclinación que Buñuel concibe en la mayoría de sus obras).
De vuelta a las posibles connotaciones que tiene el agua como símbolo de la vida y, por consiguiente, de lo carnal, interesa la simbología que ésta tiene en las representaciones artísticas. Según Juan E. Cirlot, en su Diccionario de símbolos, funciona “como símbolo del inconsciente, es decir, de la parte informal, dinámica, causante, femenina, del espíritu” (Cirlot 69). De ahí que el drama se concentre más en la necesidad de controlar el agua y del deseo que tiene Osman de poseer a Bahar. Dos medios naturales y necesarios para la vida: la mujer (quien tiene la capacidad de dar a luz, de dar vida) y el fluido acuífero (que sirve también como elemento femenino así como lo es la tierra (Cirlot 69)). Sin embargo, el cineasta concluye la pieza manejando con mayor destreza la capacidad simbólica del agua. Cuando Hasan regresa del presidio decide vengarse y no cesa de su propósito hasta llegar frente a Osman. En la persecución, se sumerge repetidas veces en el agua para evadir los disparos que su hermano apunta en su contra. Este acto intermitente de sumersión funciona como presagio de muerte y de renacimiento a través del fluir del agua. De manera directa se alude a que, “La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida” (Cirlot 69).
Es cierto que todas las grandes obras fílmicas toman elementos de la tradición para expresar distintos niveles de lectura o comprensión temática. Por consiguiente, Susuz Yaz se apodera de un sinnúmero de símbolos proveyendo al público una serie de posibilidades interpretativas. Me parece que los artificios mejores logrados por Erksan son la manera de representar la imposición del poder de Osman sobre su hermano, el resto del pueblo y su cuñada; y cómo, a partir de esas dinámicas de la sujeción de la autoridad, se logra develar la precariedad de la vida: sujeta irremediablemente a los medios que hacen posible la existencia.
Trabajos citados:
Ebiri, Bilge. “Dry Summer: The Laws of Nature”. The Criterion Collection: Film Essays. 13 de diciembre de 2013. Tomado el 12 de agosto de 2014 de: <http://www.criterion.com/current/posts/2991-dry-summer-the-laws-of-nature>.
Erksan, Metin. Susuz Yaz. UM Dogan (The Criterion Collection: Restaurado en el 2008 por World Cinema Foundation de la Cineteca di Bologna / L’Immagine Ritrovata Laboratory), 1964.
Hood, Nathaniel. “Susuz yaz (Dry Summer)”. Forgotten Classics of Yesteryear. 23 de septiembre de 2012. Tomado el 12 de agosto de 2014 de: <http://forgottenclassicsofyesteryear.blogspot.com/2012/09/susuz-yaz-dry-summer.html>.
Cirlot, Juan Eduardo. “Aguas”. Diccionario de símbolos. Madrid: Ediciones Siruela, 2006. 68-71.
