Consideremos la siguiente imagen: una mujer joven con gafas oscuras camina algo desorientada a lo largo de un pasillo amplio y bien iluminado, quizás demasiado limpio, las paredes cubiertas de tubos de neón y propaganda de ropa cara. La mujer observa la pantalla de su móvil, luego los letreros en las paredes y sigue caminando. Está sola. Su expresión es un poco asombrada, taciturna. Luego, de la nada, se empieza a oír el sonido de un piano a un volumen bajo pero perceptible, muy ambiental. El ritmo lento y esparcido, las teclas como garúa en un lago de noche. Una música con aroma a vino tinto. Quizás algo así como la música para aeropuertos de Brian Eno. Las teclas se suceden como en sueño y la mujer continúa caminando desorientada.
En ese pasillo el sonido proviene de ninguna parte. La mujer ya no está ahí. No hay nadie en el pasillo, ninguna transeúnte, solo las luces de neón y los letreros y el sonido. Las teclas continúan repitiéndose como un vino denso, sin nadie que las oiga. No hay músicos ni audiencia, solo parlantes empotrados detrás de rejillas y tapizados para que nadie los vea, están ahí solo para ser oídos, no vistos. La grabación se repite para ningún oído. Tanto en este pasillo de la estación de Grand Central de madrugada, como en la línea telefónica cuando nos ponen en espera al llamar a la USCIS—con esa distorsión low-quality que llaman smooth jazz—como dentro del auto que se estanca en el tráfico en la I-95 durante la hora punta, como en el aire dulzón y con sabor a detergente de Walmart; la música de fondo se repite sin pena ni gloria, intentando llenar nuestros oídos de algodón para matar el tiempo.
En 1877, cuando a Thomas Edison se le ocurriera una manera simple de archivar sonidos usando cilindros de metal, la batalla ya estaba perdida. Quizás no se imaginaba este estadounidense sagaz que lo que estaba haciendo no era precisamente revolucionar la tecnología de la música. Lo que estaba fraguando más bien fue uno de los más terribles genocidios del arte y el flow en la raza humana. Su invento fue el primer paso en una carrera hacia la acumulación perpetua de sonidos, una carrera que conllevaría el asesinato de la espontaneidad del ser musical. El modelo capitalista bancario se vendría a aplicar metódicamente hacia la recolección y atesoramiento de grabaciones para establecer el registro absoluto de todas las manifestaciones sónicas del hombre. Hoy el archivo sónico se extiende más allá de la tierra. Los casetes, los discos compactos y de vinyl, la materialidad intangible de los mp3s, todos estos artefactos se multiplican como conejos preñados de síncopas y armonías huecas para saciar la sed del archivador-gran-hermano, se elevan mas allá de la órbita de Júpiter cargando consigo la voz de Louis Armstrong, viajando hacia la nada. En el entretiempo, la música in real-time es ya un vestigio arqueológico, una memoria que se desvanece.
Atrás quedaron los chamanes y músicos de buena fe que esperanzados trabajaran el sonido para activar las fuerzas del mundo y los mecanismos secretos del hombre. Los instrumentos que estos pioneros arrastraran a través de las calles buscando embelesar y hacer más dignos a los habitantes de la aldea han sido relegados hoy a los almacenes subterráneos de museos olvidados, son rezagos vergonzosos en una era de la informática que ha domesticado la naturalidad del intérprete. El elemento fresco ha sido ‘literalizado,’ impreso en bits para facilitar su almacenamiento y venta. Archivar el sonido es ahora una precondición para su existencia básica, para su reconocimiento ontológico. El oyente acostumbrado a los audífonos y al ostracismo de una intelectualidad moldeada en la app del móvil solo entabla empatía con los tonos sintetizados que repiten el mismo requiebre hasta el final de los días. Todo aquello que asemeje una ligera variación del sonido es visto como herejía y se desecha. El sonido debe ser viral, igual a sí mismo, debe emerger como aliento gélido desde entrañas de espejos.
