Cuando hace pocos meses nos sumergimos en el mundo del microrrelato, con un artículo que trataba de ofrecer una primera aproximación a un género tan revoltoso, el nombre de Eduardo Berti fue uno de los repetidos por los entrevistados. Berti es un reputado escritor con un gran número de títulos, premios y buenas críticas a sus espaldas. Ha cultivado la novela, el periodismo, el cuento y, lo que nos ocupa aquí, el microrrelato. La vida imposible es un libro publicado en 2002, cuyo éxito en Argentina y cuya aprecio por parte de la crítica, lo han convertido en una obra necesaria para comprender el género. La editorial Páginas de Espuma ha decidido rescatar La vida imposible este mismo año, 2014. Así que nosotros contactamos Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964) para hablar sobre el libro.
Hay que precisar que La vida imposible no es un libro nuevo, sino una reedición. En realidad lo publicaste por primera vez en 2002. ¿Qué oportunidad has visto para editarlo de nuevo?
Cuando La vida se imposible salió, allá por el año 2002, hubo dos ediciones diferentes en castellano: la española y la argentina. La argentina anduvo bastante bien y hasta llegó a agotarse. La española pasó casi inadvertida. Por lo tanto, en cuanto Juan Casamayor, de Páginas de Espuma, me propuso reeditar y rescatar el libro, no tuve mayores dudas. Pensé que estos cuentos se merecían una segunda oportunidad. Y también consideré que este era un modo de que todos mis libros de cuentos y microficción quedaran reunidos en el catálogo de un sello que, además, se especializa en el género. Aproveché esta reedición para eliminar un puñado de cuentos que a mi juicio no estaban a la altura de los otros, pero también añadí unas greguerías a las que llamo “ramonerías”. Por esto de quitar y añadir, a veces bromeo que esta es una “edición reducida y aumentada”.
La vida imposible tiene de todo. Por un lado, funciona como bestiario de personajes extraordinarios. Por otro, como una reflexión sobre el arte y la autoría. Por otro, contiene la crónica de hechos, a veces fantásticos, a veces no tan fantásticos, pero siempre insólitos. ¿Cómo te gustaría a ti que quedase definido este libro?
Me gusta pensar que La vida imposible es un libro hecho de excepciones. Un libro donde (ya desde su título) los hechos y los personajes se oponen a la idea pragmática de lo normal o “posible”. A veces desde lo fantástico. Pero no siempre, como bien dices. Un libro de “casos” singulares que nos recuerdan cuán precarias son, muchas veces, la certezas sobre las cuales construimos la lógica cotidiana.
Una de las categorías de textos que más me gustan de La vida imposible es la de aquellos que cuentan ideas artísticas, literarias o cinematográficas (Treinta guiones para un film, Un arco inequívoco, El museo de los marcos, El bis, Desde atrás…). A veces parece el bloc de notas de un artista conceptual, con las ideas que nunca pudo hacer realidad. ¿Te hubiera gustado dedicarte al arte? En ese sentido, ¿funciona la literatura como una forma de aliviar ‘esas cosas que no se ha sido’, o jugar a ser algo que no se es?
Sin dudas, la ficción y la fantasía en general (no solamente la ficción literaria) nos permiten imaginar y vivir indirectamente cosas que, quizás, hubiésemos hecho de ser otro o de ser nosotros mismos pero en otro contexto o en otra época. Cuando la fantasía nos envuelve (cuando la “empatía” funciona bien), salimos transformados o al menos con la sensación de que nuestra experiencia ha aumentado, pese a que (salvo que seamos un Alonso Quijano o una Emma Bovary) tenemos muy en claro que se trató de algo fundamentalmente imaginario. Al margen de esto, lo que ocurre en esos textos que mencionas tiene que ver, pienso yo, con marcas que dejó en mí la lectura de Borges desde bastante joven. Pienso, ante todo, en ese hábito borgeano de resumir y comentar libros inexistentes. Supongo que me tentó hacer algo por el estilo, pero más allá del ámbito únicamente libresco. Con el cine, con las artes visuales. Cada vez más, los artistas parten de ideas conceptuales que tienen gran potencial narrativo.
En alguna ocasión también se puede detectar una ironía que tiende a ridiculizar el discurso cultural (El caso de los actores, El traductor apresurado, El artista y su falsario…). ¿Por qué sentías esta necesidad?
La ironía es algo bastante natural en mí. Mi humor y mi mirada del mundo tienden mucho a la ironía. En cuanto a los cuentos que nombraste recién, en ellos (y en otros más del libro, pienso) fui echando mano a la paradoja. Tanto a paradojas entre realidad y ficción, como a paradojas entre las nociones de original y copia (u original y traducción), por ejemplo. Es posible que, puesto a escribir estas cosas, la ironía se impusiese como el tono más conveniente.
El libro está resuelto con un estilo frío, periodístico, sin apenas adornos formales. Y ahí reside gran parte de su fuerza. ¿Cómo llegas a este estilo?
Pasé unos diez años, en Argentina, trabajando como periodista. Nunca me sentí un “periodista de actualidad” o, por decirlo de otra manera, siempre supe que mis artículos podían publicarse sin problema dos o tres días más tarde porque eran generalmente “notas culturales” y no “noticias”. Pero conocí por dentro las redacciones de los diarios y el trabajo más próximo a la información estricta. Cuando empecé a escribir los breves cuentos que componen La vida imposible (llegué a escribir casi doscientos, pero después hice una selección) trabajaba todavía como periodista. Ese estilo era algo habitual para mí. Lo particular del caso (lo que me interesó en su momento) era emplearlo para hablar de cosas más bien improbables o al filo de lo verosímil.
También (fruto de lo anterior) llama la atención que, para ser microrrelato, no recurres demasiado al uso de la elipsis: se cuenta prácticamente todo, aunque pasado por una monumental síntesis. ¿Tienes en mente alguna herramienta estilística o intelectual que te ayude a llevar a cabo ese proceso de síntesis?
Hay de todo en el libro, creo yo. Pero, sin dudas, hay dos estrategias generales. Por un lado están las microficciones que tienen más de escena (de cosa “mostrada”); y en ellos sí, me parece, hay elipsis. Por otro lado, están los cuentos que tienen más de “resumen”. Son los que, por lo común, aparecen más próximos al “falso periodismo” del que hablábamos recién. Allí, es verdad, no hay tanta elipsis. Y las estrategias son otras. Pero no creas, tampoco, que soy tan autoconsciente de las herramientas que empleo y de lo que hago con ellas. Hay casos que sí. Casos en los que parto claramente de una idea concreta. Por ejemplo, en el microtexto que se llama “El camello”: “El camello había pasado ya la mitad de su cuerpo por el ojo de la aguja cuando dijo una mentira, le crecieron algo más las dos jorobas y quedó allí atrapado para siempre “. Quise, desde un principio, escribir un brevísimo texto donde se combinaran dos tópicos. En este caso, en primer lugar, la creencia de que cuando se dice una mentira nos crece una joroba y, en segundo lugar, esa frase del evangelio en la que Jesús dice que antes pasará un camello por el ojo de una aguja que un rico entrará en el reino de los cielos.
¿Alguna vez te ha tentando convertir uno de tus microrrelatos en una obra más extensa? ¿Te puedes imaginar haciéndolo? ¿Y lo contrario: sintetizar una de tus novelas en una sola página, te parece posible?
Reescribí uno de los microtextos de La vida imposible (uno que se llama “Los sueños de mi hermano”), pocos años después. El resultado no está mal… Pero no añade mucho. Creo que el cuento ya estaba bien así. Que en ese microformato ya había dicho todo lo que tenía para decir. En cambio, sí me ocurrió que una idea que originalmente yo pensaba usar en una microficción no funcionaba en esta forma y, a la postre, terminó siendo uno de los elementos fundamentales de mi novela La sombra del púgil. Con respecto a sintetizar una de mis novelas en una sola página, sí, creo que podría hacerse, por qué no. Pero sospecho que, tratándose de semejante cambio de escala (de más doscientas páginas a apenas una sola…), para que deparase algo interesante habría que proponer mucho más que una simple y llana síntesis. Habría que intentar algo que acabaría fatalmente siendo una reescritura. Es decir, otro texto. Y otra historia.
¿Cómo se planea un libro tan complejo como La vida imposible para que todos los átomos que lo componen, tan diferentes entre sí en temas e incluso géneros (fantástico, metaliterario, etc) , conformen un sentido?
Como lector, me gustan los libros de cuentos o de microcuentos que tienen una unidad. Pero también me gusta que esa unidad sea compleja. Me refiero a que no exista un único elemento en torno a los cuales se organicen los textos. Que haya más de un elemento o tema en común, por ejemplo. En un viejo texto, Ítalo Calvino (uno de mis escritores favoritos, sin dudas) decía que las novelas, lo mismo que los poemas, también riman. Solo que riman con “leitmotifs”: hechos que se repiten o que se hacen eco entre sí, personajes que aparecen, desparecen y reaparecen, lugares y sentimientos y acciones que van puntuando la trama… Con los libros de cuentos o de microcuentos pasa lo mismo, a mi entender. Por eso en su momento, una vez escritos los cuentos, traté de tomar cierta distancia, (algo no siempre sencillo para el autor) y traté de detectar cuáles eran esas cosas que mejor iban a ayudarme a organizar las “rimas” del libro. Desde luego, con el tiempo (y gracias a los comentarios de varios lectores) sigo descubriendo cosas.
En el momento en que escribiste este libro (2002), no existía un gran interés por el micro: no era fácil hallar editores ni lectores. ¿Qué te llevó a apostar por un género tan minoritario?
Es muy cierto. Y menos aún cuando empecé a escribir los primeros textos, unos quince años antes (porque La vida imposible fue un libro de escritura lenta, que me acompañó largo rato). Obviamente, yo conocía los textos más breves de Cortázar y la antología de cuentos breve y extraordinarios de Bioy Casares y Borges. Pero no mucho más que eso. Recuerdo que por entonces, en 1988 o 1989, cuando le enseñé los primeros micros a un par de amigos, muchos me miraron azorados. Por suerte hubo otros que enseguida me dijeron: “Ah, esto se parece a algo que leí de Marco Denevi”. O de Enrique Anderson Imbert o de Virgilio Piñera o de Juan José Arreola… Esos comentarios fueron pistas. Y me llevaron a indagar y a leer a esos autores que, antes que yo, habían escrito ficción hiperbreve.
Con esta segunda edición, ¿notas que el interés haya aumentado?
No solamente el interés. El marco de recepción es totalmente distinto porque hay medios (blogs, por ejemplo) consagrados en exclusiva a lo hiperbreve, e incluso una producción de crítica y teoría dedicada en exclusiva a la microficción.
He visto mencionado a Cortázar como uno de los referentes de La vida imposible. Si para Cortázar los tres elementos clave del relato eran la significación, la tensión y la intensidad, ¿cuáles serían los tres elementos clave del micro para Eduardo Berti?
Los tres elementos que mencionas son muy importantes, desde luego. Podría agregarse la sorpresa, que no necesariamente pasa por un golpe de ingenio al final. Y también los juegos de complicidad con el lector. Volviendo a Cortázar, ya que lo has mencionado: si él propugnaba un “lector activo”, creo que en el caso de los micros en general (no hablo únicamente de los míos) eso resulta muchas veces determinante. En muchas microficciones se depende totalmente del lector para que complete el sentido de, por ejemplo, algún guiño metaliterario.
El microrrelato es sólo uno de los géneros que practicas, también has conseguido construirte una buena reputación como novelista y como cuentista, gracias a varios premios de prestigio y a las buenas críticas. ¿Qué diferencia hay entre el Berti novelista, el cuentista y el microrrelatista?
Hay muchas cosas en común, pero también existen grandes diferencias. Es como si comparásemos a un corredor de cien metros llanos con un maratonista. Los dos son atletas y corredores, pero administran la energía de otra manera y hasta mueven su cuerpo de otra manera porque el recorrido, la velocidad y la extensión de la carrera es otra. Dando un ejemplo obvio (perdón), no se puede indagar a fondo la psicología de un personaje o el vínculo (conflictos incluidos) entre dos personajes en un microtexto de seis líneas. Sería una locura intentarlo. En cambio, sí se puede pintar a un personaje con un rasgo que le es propio y graficar ese rasgo con un ejemplo puntual, incluso por medio del humor, como hago en algunas de mis ramonerías: “Era tan avaro que besaba con un solo labio”. Estas diferencias, que son en gran medida las que le dan sentido a cada género o cada forma, en lugar de verlas como un problema o una pérdida, suelo verlas como una riqueza, como un potencial. Sin hablar de que siempre se pueden mezclar las cosas y escribir un cuento o una novela, por ejemplo, a partir de fragmentos que en cierto grado semejen microrrelatos.
