Conocerse es siempre una actividad engorrosa. Es como patinar sobre el hielo: uno toma impulso, tambalea, adquiere progresivamente un poco de seguridad, avanza unos pasos y ¡zas!, se resbala para darse de bruces en el suelo. Conocerse es siempre cosa riesgosa. Cierta vez viajaba en tren con un especialista en música de arte europea. Ocupábamos un compartimento con una pareja de mediana edad, con quienes pronto entramos en diálogo. Una vez revelada nuestra profesión, la pareja se sintió obligada a manifestar competencia en nuestra materia: “me encanta la música clásica”, dijo uno de ellos, “tenemos un compacto de André Rieu y seguimos sus conciertos en la tele”. Juro que sentí vergüenza ajena. Mas no por la pareja, sino por mi colega, quien, con soberbio tono pedagógico, se largó a explicarle a nuestros interlocutores que André Rieu no era un clásico y que música clásica era aquella compuesta en el período posterior al barroco y anterior al romanticismo, es decir, entre mediados del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX. Yo lo contradije en el acto. Debo reconocer que no fue una decisión inteligente. Pues si el tono de mi compañero ya había intimidado a la pareja, mis reparos sobre los métodos históricos de este terminaron por sumirlos en la zozobra. Traigo a colación la anécdota porque nos permite echar luces sobre la interrogante que encabeza estas líneas. ¿Qué es la música clásica?
Partía mi amigo del supuesto que la palabra “clásica” denota una realidad objetiva, un referente en el mundo real, y que su uso dependía de un correcto conocimiento de su significado. Yo, por mi parte, sostenía que ella no remitía sino a aquello que el consenso social en un determinado lugar y tiempo define como clásico. Esta discrepancia encierra, en el fondo, dos concepciones antagónicas en la historia: el esencialismo y el nominalismo. Como bien resume Karl Popper en La miseria del historicismo (1965), el asunto en disputa aquí es si los conceptos universales refieren cualidades indispensables al interior de un grupo o si estos son apenas etiquetas que agrupan elementos particulares y dispares entre si. Me apresuro a traducir al cristiano: mientras que para los nominalistas la palabra “blanco” describe una variedad de calidades agrupadas bajo una abstracción —la nieve, las servilletas blancas, o el plumaje de los cisnes son blancos de manera divergente—, los partidarios del esencialismo sostienen que el blanco es una categoría efectiva y que dicho concepto, por ende, describe una identidad objetiva en el mundo. Por eso, la pregunta que suele conducir las pesquisas esencialistas es “¿qué es lo blanco?”, mientras que a los nominalistas, como también diría Michel Foucault, lo que les interesa es rastrear los significados de lo blanco a través del tiempo, es decir, el derrotero de sus continuidades y trasformaciones al interior de un sistema de significaciones. Vistas así las cosas, podemos entender lo clásico como una cosa objetiva —la música del período así llamado— o como un signo carente de un valor intrínseco, por tanto aplicable a diferentes realidades, según los antojos de quienes lo usan. Voy a defender el segundo punto de vista, partiendo del hecho que ni siquiera la música del período mentado llevaba tal epíteto. ¿Cómo puede definir un nombre una música si esta durante su “vida” no era identificada en absoluto con él? ¿Por qué llamamos entonces música clásica a una música que no era clásica?
Extraído del lenguaje tributario romano antiguo —clasicus era el contribuyente más alto—, el adjetivo pasó a denominar en el siglo XIX una idea de excelencia cualitativa y una relación con el arte y la alta cultura. Clásico era entonces lo sobresaliente o como diría T.S. Elliot en su momento, muestra de la madurez artística y cultural a que llegaba un pueblo en su camino hacia la realización total. Se ha remitido al escritor francés Charles Perrault (1628-1703) la idea de que lo “clásico” como cima de alta cultura buscaba corresponder las excelsas artes del período clásico antiguo. En el caso de la música, debido a la carencia de tecnologías para conservarla antes de la aparición de la notación en el medioevo tardío y la invención de los medios técnicos hacia finales del siglo XIX, lo clásico vino a definirse no por su pertinencia con respecto a una música antigua, sino por la exuberancia de las formas, el auge del piano como instrumento composicional e interpretativo y la consolidación de formas musicales como la sinfonía y la sonata, promovidas especialmente desde la escuela vienesa por eximios compositores como Haydn, Mozart y Beethoven. Como habrá notado el lector versado en la materia, me estoy refiriendo justamente al período mencionado por mi colega en el tren. Pero lo que mi compañero olvidó mencionar es que el adjetivo fue introducido a posteriori por una generación de compositores que, al ensalzar la música que los precedía, la canonizaba y, por añadidura, historizaba la propia. El auge del adjetivo “clásico” en el discurso musical, por ende, estaba directamente relacionado con un afán de legitimación y valoración subjetiva.
Si bien es cierto que desde el siglo XVIII hasta la fecha la literatura especializada en música piensa la música clásica como un período concreto — existen, por lo demás, serias discrepancias entre las dataciones, pero ese es otro tema—, también es inobjetable que la influencia de tales expertos en el uso popular del vocablo ha sido siempre bastante reducida. No es de sorprender si se tiene en cuenta el carácter inminentemente elitista de una musicología que, como el aristócrata, reniega de las maneras ordinarias de la plebe sin percibir las políticas excluyentes con que contribuye a generarlas.
Fue precisamente esa canonización la que desató la popularización del adjetivo “clásico”. Como parte del ideal intelectual burgués, la música de arte había pasado a ser promovida por colegios e instituciones pedagógicas del estado. Frente a la maraña de términos —renacentista, barroco, romántico, impresionista o moderno— urgía una simplificación. La solución llegó desde la industria del disco. Al menos desde mediados del siglo XX, esta expandió el término a todos los períodos de la llamada música de arte. Así, en cualquier catálogo o tienda de discos son clásicos tanto un polifónico temprano como Giovanni Pierluigi da Pallestrina, un romántico como Franz Liszt, cuanto un impresionista como Eric Satie. Como se hace evidente, en dicha acepción, la música clásica no corresponde más a un período de la historia sonora, sino a un segmento del mercado discográfico y no tiene más función que distinguirla de otros como la música pop, el rock, el jazz o la música folclórica. El éxito del término impulsó su uso inflacionario entre el vulgo. El ciudadano de a pie a menudo lo confunde con música instrumental, sobre todo si esta presenta algún tipo de complejidad estructural. Igualmente es frecuente encontrarlo como garantía de excelencia e historicidad al interior de algunos géneros y hasta en culturas ajenas a la influencia occidental. 
Hoy en día pueden adquirirse compactos como Baladas clásicas o Clásicos del rock o escribir disertaciones sobre la música clásica de la India, o de Turquía, pues “clásico” sigue siendo parte de un discurso de canonización y por tanto no define categoría alguna sino, más bien, la crea.
Conocedora del afán de distinción social de los consumidores, la industria discográfica ha empezado a tratar la música clásica como una especie de género musical. Así, no es extraño encontrar compactos como Clásicos de Beethoven o Las más bellas melodías del canto lírico clásico, es decir, descontextualizadas compilaciones que con su mera existencia aterran a eruditos y estudiosos. Por lo demás, tales espantajos engañan a incautos por pretensiosos. ¿Quién tomaría por versado en letras a quien compra compendios de capítulos de novelas de autores consagrados?
¿Toca André Rieu música clásica si su repertorio se compone principalmente de música del período romántico? Cualquiera capaz de leer las partituras originales de las piezas advertiría rápidamente que sus versiones simplifican melodía y ritmo para minimizar errores durante el espectáculo. Y sin embargo, como en el caso de Anna Netrebko, Richard Clayderman o Vanessa Mae, me temo que habría que responder afirmativamente. Para definir tal segmento las disqueras han creado el precioso oxímoron “clásico popular”, algo tan descabezado como hablar de un ateísmo católico o un artificio natural. Con tan imaginativo engendro se refiere la industria musical a un repertorio de compositores académicos, mas interpretado de manera asequible a las masas incultas e inexpertas, si no a un pop estilizado a usanza de la música de arte. En ese sentido, aún siendo uno de carácter popular, André Rieu es un artista clásico. Sospecho que algunas de sus grabaciones sobrevivirán el devenir del tiempo. A la sazón, devendrá en un clásico de lo clásico popular, es decir, en un clásico por partida doble. Estoy seguro de que entendidos como el colega que me acompañaba en el tren, pegarán entonces un grito al cielo, demandando enmienda. Pero, siendo sinceros, ¿a quién diablos le importa?
