Rossana Montoya

En los años ochenta, el trabajo de teatro de grupo se convirtió en una actividad catártica para contrarrestar el ambiente de inestabilidad generado por la violencia política en el Perú.

Aunque disciplinas como el arte visual, la música y la literatura, también fueron refugios importantísimos,  para muchos el teatro experimental de grupo ofrecía propuestas interdisciplinarias que cuestionaban el clima social de la época.

El público en general y sobre todo los jóvenes universitarios caminaban de noche por las calles de Lima buscando propuestas experimentales de teatros de grupo y encontraban escenarios en diferentes espacios improvisados. Uno podía entrar en lo que parecía haber sido la sala de una casa y encontrarse con un andamio de fierro y algunos tablones donde los espectadores se sentaban a ver actores que se desplazaban en un escenario que generalmente estaba al ras del suelo.

La idea era perder la distancia entre el escenario y el público. Perder esa solemnidad que existía entre el espectador, la obra escrita por el director de teatro, los actores y el escenario. Esa distancia también devaluada entre los líderes de esa época y la gente que deseaba escuchar una voz más autentica. Y por qué no, escapar también. Era un escape a la realidad punzante de la época. Si la juventud se encontraba desalentada por la falta de oportunidades y futuros inciertos, presenciar un grupo de teatro experimental ofrecía una alternativa liberadora.

Recuerdo el paquetazo de los ochenta que muchos presenciamos atónitos. Todavía conservo la imagen del altillo donde nos reunimos con un grupo de amigos a escuchar las alzas absurdas de los precios. Del grupo, solo uno de nosotros estudiaba teatro. Los demás estudiábamos arte o literatura. Sin embargo esa noche, mientras escuchábamos la lista de la alza de precios, empezamos a adoptar personajes de una manera espontánea. Tratábamos de escapar de la realidad? Era lo más probable. Nos enfrentamos a lo absurdo de las alzas en los precios de los comestibles básicos como el arroz y la leche emitiendo sonidos e inventando gestos. Montamos cojines como si fueran naves cuando mencionaron el incremento en el precio de la gasolina. Usamos sillas como si fueran extensiones de nuestro cuerpo y nos comunicamos en un lenguaje inventado con una fluidez bastante admirable para la incertidumbre del momento.

El teatro en Lima de los años ochenta estaba al alcance de la mayoría de la gente y felizmente nadie se atrevió a inflar los precios de entrada. Aparte de las obras que uno podía encontrar en casas o teatros de barrio por un precio simbólico, también existía el teatro de la calle que subsistía de la buena voluntad y colaboración de la gente. Las plazas, parques y óvalos del centro de la ciudad eran ocupados por lo que parecía un grupo de actores aficionados, cuando muchos de ellos mostraban un gran dominio de escena. Esta forma de teatro en particular interactuaba con el público en una dinámica donde muchos de los presentes tenían la oportunidad de aportar sus propias respuestas a las preguntas que planteaban los actores.

Gracias al teatro de grupo sobreviví a la incertidumbre social de la época de los ochenta. Artaud creía que todo teatro era expresión física en el espacio, y así viví  esta idea en mi entorno muchas veces cuando caminaba por las calles de Lima entre manifestaciones de trabajadores en protesta o cuando caminaba con mis amigos por las calles y se apagaban las luces de la ciudad y escuchábamos alguna detonación.

Transportarme a lo que conocía de teatro de grupo fue un sistema de autodefensa también cuando emigre a los Estados Unidos. Como una forma de adaptación y para combatir la nostalgia, imaginé el sur de la Florida como un escenario nuevo. Comparado con la tumultuosa Lima de los ochenta, el sur de la Florida parecía bastante hedonista e inofensivo. Hasta que ocurrió el primer doloroso atentado terrorista en Oklahoma. Ahí mi conexión con el teatro cobró fuerza y vi a mis compañeros de trabajo interpretando roles y a la cocina de acero inoxidable del restaurant donde trabajaba como un escenario.

Brecht creía que nuevos temas en el teatro requieren nuevas formas de arte dramático y cada vez que cambiaba de trabajo creaba escenarios y personajes distintos y las horas de trabajo se pasaban más rápido.

Eugenio Barba director del teatro Odín,  dice que el teatro de grupo se nutre de las ideas de otros grupos, de las tradiciones de diferentes países y que este arte vive en un constante exilio creativo. Grupos de teatro en el Perú como Yuyachkani y Cuatrotablas que surgieron en los años ochenta han viajado por todo el mundo recolectando ideas de otras culturas fusionándolas con investigaciones de la diversidad social del país. El pasado mes de julio, para el festival de teatro hispano de Miami tuve la oportunidad de ver a Cuatrotablas. La experimentación de los actores, las tradiciones andinas, la interacción con el espectador, el teatro de la calle, y más, estuvieron presentes en su adaptación de Los rios profundos de José María Arguedas. En los momentos de crisis económica que vive los Estados Unidos obras como la de Cuatrotablas cobran una relevancia valiosa. Una vez más a través de este grupo de teatro pude revivir ese exilio creativo.

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