J. M. Coetzee y sus criaturas. Extranjeros por naturaleza

Hugo Fontana

Considerado uno de los mejores novelistas vivos, el sudafricano J.M. Coetzee, Premio Nobel 2003, anunció la publicación para mediados de este año de un nuevo título: Escenas de una vida de provincia. Motivo más que suficiente para revisar su obra y conocer algunos de los componentes esenciales de la misma.

Cuando en 1942 Albert Camus dio a conocer El extranjero, la esencia conceptual de su novela pudo entenderse como una advertencia ante el avance de un estado de cosas que podía llegar a afectar a todos los seres humanos: la imposición –o peor aun, el reinado- de la indiferencia sobre cualquier otro estado emocional, una suerte de nihilismo metabolizado socialmente a fin de que cualquier acto de violencia terminara sujeto a una genealogía involuntaria o al menos equívoca, aleatoria.

En la novela de Camus, Mersault, su protagonista, un hombre que no pudo llorar en el funeral de su madre, asesina a un árabe. Tras dispararle cuatro veces a su víctima, toda reflexión posible lo lleva a estas palabras: “Comprendía que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz”. Y con esa misma indolencia asiste al proceso judicial, a su condena a la pena de muerte y a su propia ejecución. Pero lo que para aquel entonces era a ojos del autor una suerte de amenaza –en particular si se tiene en cuenta que él escribió y publicó su obra maestra en el París ocupado por los nazis-, para otros escritores más cercanos en el tiempo, acaso atrapados en la misma moralidad, el asunto se ha transformado en parte ineludible de nuestra cotidianeidad, más allá de que el escenario cambie tan radicalmente como de la Sudáfrica del apartheid al Londres de comienzos de los 60 o a la Australia de estos días.

Camus cargaba con un complejo sino: nacido en Argelia, colonia de Francia, el talento y el tiempo lo convirtieron en uno de los mejores escritores de lengua francesa, al que le fue concedido el Premio Nobel en 1957. Algo similar, aun ante la benevolencia cosmopolita de las últimas décadas, le ha ocurrido a John Maxwell Coetzee, nacido en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, un 9 de febrero de 1940, hijo de colonos ingleses que, más allá de haberse enfrentado al sistema racista que rigió en esta república hasta principios de la década del 90 del Siglo XX, fueron dueños de un idioma en el que muchas veces se escribieron los decretos de un gobierno retrógrado, que pareció inconmovible a todo tipo de protestas durante una verdadera eternidad.

Si soy una O

Para Coetzee, la geografía es el lenguaje que los individuos hablan, una geografía que va de la ciudad moderna al medio de la nada, del estallido verbal al silencio. Entre esos dos puntos cardinales coexisten el crecimiento y el sexo, la ética y la violencia, la barbarie y la literatura. La mayoría de sus personajes escriben o intentan hacerlo: el profesor de Desgracia (que asiste a la violación y embarazo de su hija sin que le sea permitido reaccionar), la veterana novelista de Elizabeth Costello, Susan Barton, la náufraga de Foe, la cancerosa de La edad de hierro, el muchacho que él mismo fue de Juventud, la parricida de En medio de ninguna parte, el padre al rescate de la memoria de su hijastro de El maestro de Petersburgo, el hombrecito de Vida y época de Michael K, el hombre viejo, solo y enamorado de una bellísima muchacha de Diario de un mal año, el hombre “de madera” que él mismo fue en su solar natal, de Verano. Algunos escriben cartas, diarios o ensayos, otros, novelas secretas o formidables. Algunos piden ayuda a escritores consagrados, como la mujer que tras sobrevivir un año a un naufragio y conocer a Cruso (Robinson Crusoe) y a Viernes en una isla, le envía a Foe (Daniel Defoe) bocetos de su propia aventura para que éste la auxilie a redactar un libro que dé cuenta de los pormenores padecidos; algunos la rechazan, como el Paul Rayment de Hombre lento, quien tras perder una pierna en un grave accidente y decidir no acusar al victimario ni implantarse una prótesis, se cruza intempestivamente con la Costello, la que le ofrece integrarlo a una historia distinta a la que él ha elegido para sí.

Moralista al fin, como un Juan Carlos Onetti, Coetzee cree en la salvación por la escritura, y con ese designio carga a sus criaturas, las envuelve y en cierto modo las inculpa. Y como para Jean Paul Sastre el hombre es un ser condenado a la libertad, para nuestro escritor el hombre es un ser condenado a la resignación y al uso de la palabra, y en ello radica su felicidad y su desdicha, su construcción como hombre o como mujer y, simultáneamente, su deconstrucción como tal. “Señor Foe, hágame recobrar el ser que he perdido, esta es mi súplica”, pide la Barton al escritor, a sabiendas de que solo reconstruirá su vida cuando se convierta en agonista de un testimonio. “Si soy una O, tal como a veces creo, debe ser porque soy mujer”, dice la protagonista de En medio de ninguna parte, mejor titulado originalmente En el corazón del país, aunque para autor y personaje una y otra cosa terminen resultando lo mismo.

Y allí, otra de las claves de su narrativa: de la indiferencia de Camus a la violencia del mundo donde se crió Coetzee no hay distancia alguna: ambos estatus son parte de un mismo paquete, ocurra en los días que corren, a mediados del Siglo XIX o en una época tal vez remota: la de nuestra contemporaneidad.

¿Lo estoy haciendo bien?

En Infancia, nuestro autor nos sumerge en un mundo familiar hosco, en un escenario afectivo donde las distancias se transforman en variables de comunicación interna y externa, tanto referidas al grupo primario como al país y a la situación política donde transcurre la niñez del narrador. Extranjeros aquí y allá, dentro y fuera de la casa paterna, todos crecen, todos se construyen, pero siempre bajo la sospecha de una lejanía que estalla sobre las páginas finales del libro. Pero quizá sea en Juventud donde esta hipótesis se refuerza hasta lo manifiesto. Cuando el joven Coetzee parte de Sudáfrica rumbo a Inglaterra a comienzos de los 60, más allá de pertenecer a una familia de raíces británicas, el choque con la cosmópolis le hará sentir sin piedad su condición de extranjería.

El estudiante de calificaciones brillantes en matemáticas, arriba a Londres con el proyecto de seguir ahondando en su formación, y se emplea en la IBM como programador de las primeras computadoras, aquellas de tarjetas perforadas, antepaso prehistórico de los actuales ordenadores. Pero Londres le ofrece dos cosas más, que descubrirá inherente a su esencia: la literatura y el sexo. Ezra Pound y muchachas, T.S. Eliot, Wallace Stevens, Franz Kafka y muchachas, Ford Madox Ford, Oscar Wilde, Brecht, Enzensberger y muchachas. Ciudad del Cabo va quedando cada vez más lejos, pero lo que no se puede sacar de encima es su circunstancia foránea: en el lugar que visita, ya un museo, una biblioteca, un pub, alguien o algo desprecia su origen ajeno, lo que luego irá trasladando a sus personajes cuando, y tras asentarse en Estados Unidos, comience a desarrollar su obra. Y cuando regrese a su país, peripecia relatada en Verano, será víctima de una doble extranjería: retorna a un lugar que solo existe en sus fábulas íntimas y se convierte en permanente sujeto de abandono de cuanta mujer se cruce en su camino.

En 1974 publica Tierras en penumbra, en 1977 En medio de ninguna parte. En esta, Magda, una mujer en mitad de la Sudáfrica rural, asiste al segundo casamiento de su padre. Vive prácticamente sola, su madre ha fallecido mucho tiempo atrás, jamás ha conocido los ominosos placeres del sexo. Lleva un diario donde va dando cuenta de la brutal soledad, del brutal silencio que la rodea, en tanto describe y en cierto modo envidia la vida de los empleados negros, individuos al borde de la esclavitud. Uno de estos, Hendrik, lleva un día a una muchacha, Klein-Anna, a vivir con él en una de las construcciones anexas. Pronto, el padre de Magda y la joven negra comienzan un affaire que Hendrik consiente. Todo es sórdido, bajo, mezquino. Y de las fantasías más perversas, nuestra narradora pasa a la acción y asesina a su padre. Con ayuda de Hendrik lo entierran en un cementerio cercano y ella invita a la pareja a vivir en la mansión familiar. Espera, tras declararse una mujer vieja, fea y reseca, poder hacer el amor con el sirviente. Así sucede, con la indiferencia del hombre, dando a luz a un proceso en el que el amo se transforma en esclavo. Todo transcurre tórrido, furtivo, violento. Hendrik se cuela en la habitación de su patrona y la posee toda vez que tiene ganas, termina, se pone de pie, se viste, se marcha. “¿Lo estoy haciendo bien, Hendrik?”, le pregunta a su súbito amante. “Me inclino sobre el borde de la cama y le tomo de la mano. Noto por el sonido de mi voz, y también él tiene que darse cuenta, que estoy cambiando.” Lo inquiere nuevamente: “Hendrik, de todo esto no sé lo que se dice nada, ¿lo entiendes? Lo único que deseo es saber si lo estoy haciendo bien. Por favor, dame al menos esa mínima ayuda.”

Buscando al escritor

Esperando a los bárbaros, de 1980, si bien parece cambiar radicalmente de escenario y de época, mantiene en su anécdota una síntesis poderosa de la Sudáfrica natal, pero también de todo proceso totalitario. Contada como debate entre el magistrado que narra y las fuerzas militares que se hacen cargo del gobierno tras demonizar a los bárbaros, no otra cosa que una tribu nómada y sin riesgos para el establishment que las milicias pretenden defender, la historia parafrasea la asunción de los poderosos a lo largo de los siglos, la pérdida de poder, la decadencia de los que alguna vez dictaron leyes, la posterior decadencia de los que alguna vez ejercieron sin control toda clase de poder. La novela trashuma olores y golpes, precariedad afectiva y tortura: es un friso bestial ubicado acaso a la salida del medioevo, acaso a mediados del Siglo XIX, acaso a todo lo largo del XX: confrontación entre la ley y el decreto, entre la reflexión y la orden, en la que, según presupone Coetzee y la historia le da la razón, no hay vencedores, sólo vencidos.

Foe, de 1986, recrea la novela de Defoe, pero esta vez desde un punto de vista femenino y recalcando la necesidad de ser dicho y de poder decir. Tras naufragar, Susan Barton llega a una isla en apariencia desierta (que podría ser la misma Juan Fernández de la novela original) y encuentra a dos hombres, un viejo Cruso y el negro Viernes, extranjeros en tierra lejana pero que sin embargo mantienen el vínculo del poder y de la esclavitud. Viernes, más allá de su extracción étnica, es el esclavo porque alguien le ha cortado la lengua, y por lo tanto no se puede decir a sí mismo ni decir al otro. Viernes es el Otro porque no puede manejar otro lenguaje que el de algunos actos enigmáticos que Barton descubre y espía. Un año después, un barco los rescata y parten los tres rumbo a Londres. En el viaje Cruso fallece y al llegar a la ciudad la mujer se hace cargo de Viernes y envía cartas a Foe para que este redacte su historia y les devuelva identidad a ambos: ella también, parece decir, ha perdido su lengua, y en tanto un escritor no ordene su peripecia, estará condenada a la mudez por perpetuidad. Sin voz no hay vida, no hay sexo (solo una vez lo tuvo con Cruso a lo largo de todo el año que debieron convivir), no hay futuro. Pero no cualquier voz, sino aquella prescrita por alguien que sepa hacerlo, por un especialista. Por un escritor.

De 1988 es Infancia, de 1990 La edad de hierro. Una mujer madura le escribe desde Sudáfrica una larga carta a su hija, radicada en Estados Unidos. Le cuenta que le ha sido diagnosticado cáncer, que el médico se lo ha comunicado, que “No era una buena noticia, pero la recibí yo, era mía y solamente mía y no podía rechazarla. Tenía que cogerla en brazos y apretármela contra el pecho y llevármela a casa, sin negar con la cabeza, sin lágrimas. ‘Gracias, doctor –le dije-, gracias por su sinceridad.’ ‘Haremos lo que podamos –me dijo él-. Vamos a afrontarlo juntos.’ Pero en aquel mismo momento, tras la fachada de camaradería, vi que ya empezaba a alejarse…” Por fin la mujer tiene algo de su absoluta pertenencia, que no podrá compartir con nadie, hasta que descubre que en el fondo de su casa aparece una suerte de homeless con la intención de aposentarse sin pedir permiso. La historia transcurre desde entonces en una triple dirección: hacia la hija lejana, hacia ese hombre sin presente, desde esa mujer sin futuro. Tres destinatarios apátridas. Tres extranjeros.

Una novela subjetiva

En El maestro de Petersburgo, un fatigado Dostoievski retorna en 1869 a la capital rusa desde Dresde, Alemania, donde reside con su joven esposa, para recoger las cosas que Pavel, su hijastro, ha dejado tras su misterioso fallecimiento. Llega a la pensión donde se hospedaba el muchacho, regida por Anna Sergeyevna y su hija púber, Matryona. La policía ha secuestrado papeles y un diario que Pavel llevaba a la hora de su muerte, supuestamente un suicidio, aunque rondan versiones de que podría haber sido asesinado por los agentes del zar. Es un Dostoievski que no puede escribir, que quisiera llegar al fondo del corazón de su hijastro, atosigado por una profunda soledad que lo lleva a tener una relación íntima con Anna, que no sabe si quiere regresar a su hogar donde lo espera la seguridad y el cariño de su esposa, que no sabe si quiere quedarse en Petersburgo, donde corre el peligro de la policía y de sus acreedores. Conoce entonces a Nechaev, un nihilista por el que alguna vez el viejo anarquista Mijail Bakunin sintió ciertas simpatías, pero del que se distanció rápidamente merced a la violencia ejercida por el muchacho. Pavel y Nechaev fueron amigos. Este le exige a Dostoievski que redacte y firme un panfleto a propósito de la muerte de Pavel, con tanto énfasis que termina convirtiéndose también él en sospechoso del asesinato. Y hasta que recobra la capacidad de escribir, ya con los papeles de su hijastro y sobre el final de la novela, este Fiodor atribulado y torpe no es otra cosa que un extranjero político y emocional.

El maestro… es probablemente, junto a Desgracia (1999), la mejor novela de Coetzee, dueña de un equilibrio narrativo excepcional tanto a la hora de ahondar en el alma de un individuo particularmente difícil como lo fue el autor de Crimen y castigo, como a la de describir escenario y circunstancias de una nación en permanente conflicto social y político como lo fue la Rusia del Siglo XIX. Y sin embargo, no estamos estrictamente frente a una novela histórica (Dostoievski no realizó ese viaje, su hijastro lo sobrevivió) sino frente a un texto subjetivo en el que distintos elementos morales debaten y se enfrentan en el cerno de un personaje solamente capaz de llegar a una conclusión en el exacto momento en que recrea, escritura mediante, un episodio cualquiera en la vida de Pavel.

Elizabeth Costello (2003), Hombre lento (2005), Diario de un mal año (2007), Verano (2010) y los ensayos de Costas extrañas (2001) son las últimas obras de Coetzee, quien, tras años de residencia en Estados Unidos donde enseñó lengua y literatura inglesas, y tras un breve retorno a su Sudáfrica natal, reside hoy en Australia, donde trabajó como investigador en el Departamento de Inglés de la Universidad de Adelaida.

En 2003 le fue otorgado el Nobel, aunque con anterioridad había recibido otros importantes premios como el Booker, el más prestigioso de la lengua inglesa, por dos veces con Vida y época de Michael K y Desgracia. En la conferencia “¿Qué es un clásico?” transcrita en Costas extrañas, y como refutación a una famosa ponencia de T. S. Eliot de 1944, Coetzee se pregunta “¿Qué significa decir, desde el punto de vista de la vida, que un clásico es aquel que sobrevive? ¿Cómo se manifiesta tal concepto de clásico en las vidas de las personas?”. Y poco más adelante aclara: “El clásico se define en sí mismo por la supervivencia. Por tanto, la interrogación al clásico, por hostil que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico”.

Convivir con la vigorosa producción de Coetzee acaso nos impida definirlo, justamente, como un clásico. Pero sí se puede decir, sin lugar a dudas, que estamos ante un verdadero lujo de la literatura de nuestros días.

RECUADRO

De por qué las mujeres se enamoran de los escritores

 

J. M. Coetzee

“Picasso se enamora de mujeres, una tras otra. Una tras otra se van a vivir con él, comparten su vida, posan para él. De la pasión que se enciende de nuevo con cada nueva amante, las Doras y Pilares a quienes la suerte trae hasta la puerta del artista renacen en arte imperecedero. Así es como se hace. ¿Y él? ¿Puede prometer que todas las mujeres de su vida, no solo Jacqueline sino todas las mujeres inimaginables que vendrán, tendrán idéntico destino? Le gustaría creerlo, pero tiene sus dudas. Solo el tiempo dirá si podrá ser tan grande como Picasso, pero una cosa es segura: él no es Picasso. Su sensibilidad es diferente de la de Picasso (…) De todos modos, los escritores no son como los pintores: son más obstinados, más sutiles.

(…) Ha leído a Henry Miller. Si una mujer borracha se hubiera colado en la cama de Henry Miller, el folleteo y sin duda la bebida se habrían prolongado toda la noche. De haber sido Henry Miller solo un sátiro, un monstruo de apetito indiscriminado, no le habría hecho ni caso. Pero Henry Miller es un artista, y sus historias, por escandalosas que sean y por plagadas de mentiras que probablemente estén, son las historias de una vida de artista. Henry Miller escribe sobre el París de los años treinta, una ciudad de artistas y mujeres que amaban a artistas. Si las mujeres se lanzaban a los brazos de Henry Miller, entonces, mutatis mutandis, debían de lanzarse también a los de Ezra Pound, Ford Madox Ford, Ernest Hemingway y todos los grandes artistas que vivieron en París esos años, por no hablar de Pablo Picasso. ¿Qué hará él una vez esté en París o Londres? ¿Seguirá sin jugar limpio?

(…) Sufrimiento, locura, sexo: tres maneras de convocar en él el fuego sagrado. Ha visitado los tramos inferiores del sufrimiento, ha estado en contacto con la locura; ¿qué sabe del sexo? El sexo y la creatividad van juntos, todo el mundo lo dice, y él no lo pone en duda. Porque son creadores, los artistas conocen el secreto del amor. Las mujeres ven el fuego que arde en el artista gracias a una facultad instintiva. Ellas no poseen el fuego sagrado (salvo excepciones: Safo, Emily Brontë). En la búsqueda del fuego que les falta, el fuego del amor, las mujeres persiguen a los artistas y se entregan a ellos. Al hacer el amor los artistas y sus amantes experimentan brevemente, de manera tentativa, la vida de los dioses. De esta experiencia el artista regresa a su trabajo enriquecido y fortalecido, la mujer vuelve a su vida transfigurada.” (Juventud)

 

 

 

© 2013 – 2014, Hugo Fontana. All rights reserved.

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Hugo Fontana

Hugo Fontana

(Canelones, 19 de mayo de 1955). Escritor, crítico literario, periodista. Desde 1986 ha colaborado en numerosos medios de prensa, publicando notas, reseñas y criticas literarias en Brecha; Zeta, El País Cultural; El Observador y La República.

Obra poética publicada: Las sombras, el sol (1977); Antología de las menciones (libro colectivo de la Feria Nacional de Libros y Grabados, mención compartida con Luis Bravo y Adolfo Bertoni, 1981); La voluntad de mentir (1986); Poemas de arena (1988); El gallo incierto (plaqueta, 1988).

Narrativa publicada: El cazador (novela, 1992); Y bésame así (novela, Alfaguara, 1996); Liberen a Bakunin (cuentos, 1997); El crimen de Toledo (novela, Alfaguara, 1999); Veneno (novela, Lengua de trapo, España, 2000, Sudamericana Uruguay, 2007); La piel del otro. La novela de Héctor Amodio Pérez (investigación periodística, Cal y Canto, 2001; Ediciones PuntaObscura, Montevideo, 2012); Oscuros perros (cuentos, Ediciones de la Banda Oriental, 2001); Las historias más tontas del mundo (cuentos, Alfaguara, 2001), Quizás el domingo (cuentos, Ediciones de la Banda Oriental, 2003), Historias robadas. Beto y Débora, dos anarquistas uruguayos (investigación, Cal y Canto, 2003), El príncipe del azafrán (novela, Planeta, 2005), La última noche frente al río (novela, Planeta, 2006), Un mundo sin cielo (novela, Rebeca Linke Editoras, 2008). El noir suburbano (novela, Editorial Hum, 2009) y Tierra firme (novela, Random House Mondadori, 2011).

En 1997 obtuvo el primer premio de la IMM en narrativa inédita por Las historias más tontas del mundo, y por dos veces el primer premio del concurso Narradores de Banda Oriental-Fundación Lolita Rubial: en 2001 por Oscuros perros y en 2003 por Quizás el domingo. En 2007 Un mundo sin cielo resultó finalista del concurso Juan Rulfo de Radio France Internacional en la categoría novela breve, y en 2010 recibió el Segundo Premio en el concurso anual del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.

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