Por Gonzalo Salinas

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Frédéric Conrod nació en las afueras de París en diciembre de 1976. Estudió Filología inglesa y americana en la Universidad de la Sorbonne-Nouvelle, Historia de las religiones en Allegheny College (EEUU), Literatura española peninsular y Teoría de la literatura comparada y del cine en la Universidad de Colorado en Boulder. En 2006, completó su tesis doctoral sobre la influencia de los Ejercicios Espirituales de Loyola en diversos autores del Siglo de Oro español y de la Ilustración francesa. Posteriormente, Conrod se trasladó a Florida Atlantic University, donde continúa impartiendo cursos de literatura y de cine. Su objeto de estudio gira en torno a las conexiones inter-artísticas e inter-históricas, el origen de los auto- condicionamientos sociales, y el trauma nacional y el religioso que las culturas hispanas comparten, tanto individualmente como a nivel cultural. En paralelo, Conrod dirige proyectos creativos de teatro o de cine para estudiantes norteamericanos cada verano en Madrid

Frédéric, tus inicios en la literatura están repartidos en tres lenguas: el francés, el español y el inglés. Vives la literatura en diferentes lenguas y puntos de vista.

Bueno, me he identificado como una persona literaria desde muy joven: me metía a concursos de cuentos, relatos… La literatura nunca iba a ser algo profesional, no sabía si eso era posible. Me interesé mucho en principio por los textos religiosos, pero la dirección que tomé no era la que yo quería: en lugar de orientarme a la religión, quería dirigirme al enfoque creativo. Paseé por los clásicos, los modernos, religión, artes visuales, literatura en general. La literatura llega a ser un punto de encuentro de todas las artes en ciertas épocas, y por supuesto, se transforma a través de los siglos.

¿Consideras que existe mucha diferencia al vivir la literatura según el idioma? ¿El idioma es una frontera borrosa para el texto literario?

Hay momentos en que no hay tanta distinción, pero hay momentos en que la literatura se convierte en producto nacional. Eso pasa por momentos, y esos momentos son los que menos me interesan, pero entiendo que es un fenómeno histórico. Ciertos puntos de encuentro, como el barroco o el siglo XIX, son los momentos literarios que más me provocan, porque allí los autores quieren borrar esos límites. Veo la literatura como un puente entre culturas más que como el producto de un solo lugar.

Como todo escritor, has recibido influencias. ¿Qué autores te han marcado más en tu formación?

Yo creo que el autor que más me ha marcado es Ralph Waldo Emerson, porque es uno de los primeros que intenta explicar que el poeta se encarga de combinar lo espiritual con lo cultural, y va bastante lejos con su explicación, porque para el poeta debe ser el sacerdote del futuro. En una sociedad donde las religiones desaparecen, la poesía se convierte en punto de unión de culturas. Esa visión trascendentalita me sedujo mucho; yo tenía como veinte años cuando entré al mundo de Emerson y ahora siempre tengo que volver a él; lo tengo como una fuente de inspiración constante, casi una Biblia.

¿Algunos franceses en tu lista?

Muchos, yo no sé si puedo privilegiar a alguien. Claro que admiro en todos sus aspectos, como autor y como hombre, a alguien que lo consiguió todo: Albert Camus. Aunque para desarrollar esta respuesta necesitaría otra entrevista.

¿Existe algún equivalente en español de Camus?

Creo que sería el poeta Miguel Hernández, porque su poesía pone en práctica lo que Emerson concibió. Emerson logró tener mucha influencia política; yo creo que realmente nunca estuvo en el mismo contexto histórico. Él vivió a los principios de la revolución industrial, y Miguel Hernández en el contexto de la guerra civil española, pero Hernández entiende que la poesía es un vehículo de transformación social, de ideas, de transformación y revolución. No es una cosa pasiva sino que tiene un carácter más universal, como tratando de traspasar el espacio y el tiempo, y me gusta el hecho de que es un escritor que puede tener mensaje muy universal. Camus, Hernández y Emerson tienen una voluntad muy común.

Esos autores deben ser leídos en su lengua original.

Lo ideal es poder leer a los autores en su lengua original. Nunca fue el aspecto lingüístico lo que me interesó. Educo a una población a dar el paso a entrar en otro mundo desde el punto de vista lingüístico, pero no todo el mundo puede leer a los autores en su lengua original. En poesía me parece fundamental; las ideas y conceptos traducidos no tienen peligro, pero la traducción de la poesía es verdaderamente difícil y admirable, porque el mensaje y el lenguaje deben ser traducidos a la vez. Me parece algo increíble. Pero si me toca leer literatura china, no tengo tiempo para aprender chino para leer a los autores, debo leerlos en otro idioma.

Has investigado mucho el período barroco, sin embargo no has nombrado ningún autor del barroco como influencia.

No concibo el barroco como un período que se abre y se cierra: creo que más bien es el principio de un nuevo tiempo que no se ha cerrado. No veo que los autores de siglos posteriores hayan salido. El barroco es el principio de un nuevo tiempo, y los autores de siglos posteriores no han salido de él. Hay directores de cine, autores, pintores, que tienen enorme influencia barroca. Evidentemente hay una identificación histórica como el siglo XVII, pero creo que, más que una tendencia, el barroco es una forma de percibir el mundo. Si tengo que escoger un autor de esa época, no necesariamente suelo presentar mis clases porque me gusta dicho autor. Me gusta presentar contrastes para provocar. Las clasificaciones son como un peligro: en la España del principio del XVII está Cervantes, o Quevedo, o Góngora, o Lope de Vega, y ellos al lado de Cervantes tienen una influencia limitada, pero debo reconocer que mi afinidad es con María de Zayas, quien es considerada como la primera mujer que escribe en castellano. Es probablemente quien mejor capta el barroco después de la generación de Cervantes, que es cuando pienso que llega el barroco a su momentum. Pero el mundo de la academia considera a María de Zayas como feminista; los especialistas privilegian en ella el feminismo al hecho de que ella era mujer, pero hay que traspasar esa diferencia de género. No es justo que hasta ahora un articulo académico hecho por un autor tenga más peso que el de una autora. Lo mismo ocurre si escribes.

Sabemos de tu conocimiento de la tradición, y eres además profesor universitario de literatura comparada; combinas la enseñanza de literatura y enfrentas todos los días tu propio proceso creativo. ¿Cómo se llevan estas actividades en tu vida?

Al principio era muy difícil; al recibir un entrenamiento en crítica literaria te enfrentas mucho a la autocrítica. Si me hacías esa pregunta hace cinco años, yo te hubiera respondido que no pueden coexistir la crítica y la creación. Donde me eduqué no combinaba las dos, pero al madurar y avanzar te das cuenta de que dividir la parte creativa de la parte critica sigue siendo difícil. Yo soy una persona diferente como profesor que como autor. La cultura francesa no tiene ningún problema con ser una persona pública por un lado y otra persona por otro; en la cultura americana es diferente. He visto ejemplos de personas que en su vida privada, por ejemplo, cuando no están en la universidad, cuando escriben cosas que no tienen que ver con su identidad de profesores, tienen problemas, pero uno se va adaptando. Yo vuelvo a lo que conozco, no veo contradicción entre ser una persona en el mundo profesional y ser otra persona en el mundo creativo. En la práctica nuestra cultura no respeta esos límites.

Por ejemplo, en El hijo de Hernández, mi primer libro, hablo acerca de la universidades donde encuentro voces prepotentes de la academia. Yo me posiciono como externo a mi enseñanza. Quizás es una contradicción, porque soy un profesor, pero cuando no estoy en esa posición me puedo posicionar como un autor.

El hijo de Hernández, tu obra de teatro, se puede ubicar en el centro de la postmodernidad que habla acerca de la pluralidad, la representación de mundos diferentes. Cada personaje muestra muchas voces, que buscan una verdad en un mundo sin certezas, y su malestar cultural. ¿Tuviste una intención inicial al escribir esta pieza teatral?

No sé si hubo una intención inicial o si simplemente fue una necesidad de sacar algo que estaba adentro, demasiado contenido; la escritura hasta entonces era estrictamente académica, con reglas y protocolos que no te permiten la libertad absoluta de la creación. Tenía cosas contenidas, y algunos estudiantes me acusaban de ser un cobarde por no producir algo. En un principio no tenía pensado publicar El hijo de Hernández; de hecho son muchas imágenes que tuve que sacar de mi cuerpo, fueron experiencias propias y no propias, algunas que no he vivido. Es decir, un viaje interior simulado hasta cierto punto. No se aplica una intención inicial, pero una vez que empezó ya no había vuelta atrás. Ahí tengo un autocondicionamiento de autor muy cervantino. Cervantes empezó el Quijote sin saber a dónde iba; cuando el autor se da cuenta de que el personaje no tenía un plan o una estructura, vuelve con Sancho Panza, cuando se da cuenta de que le hacía falta otro personaje, sigue escribiendo. No se trata de perfeccionar o de que el texto sea ideal, como los autores del siglo XIX, que tenían un plan capítulo por capítulo. Yo tiré un personaje al camino a ver qué pasaba con él; yo me tiré en el camino con mi personaje. Eso quizás es muy de Unamuno, mis estudiantes siempre me comparan con Rulfo, con Unamuno. No es que me compare, pero esa es la experiencia que yo quería vivir.

Con una idea que ya existe sitúas a tus personajes en un espacio literario muy novedoso, muy simbólico.

El espacio de El hijo de Hernández lo quería pintar con todas mis fuerzas. Yo no pertenezco a ningún tipo de espacio o territorio. Bueno, tengo una identidad de país, me he cambiado de dirección muchas veces, pertenezco a una época y a un espacio, pero no sé lidiar con la pertenencia cultural. Una vez que sales de un espacio o de una cultura, al pasar esos límites no hay vuelta atrás. Además, vivimos en la época de internet, que es el espacio que no tiene límites. El ser humano limita los espacios, los etiqueta y los somete a una cultura. Por ejemplo Marcela, uno de mis personajes, dice que le va mal con el compromiso, en el sentido de la promesa y el límite. Lo que quería hacer con El hijo de Hernández era crear un espacio que ha perdido su identidad, algo que no se ve, y menos en Miami.

Los personajes de El hijo de Hernández nos dan un constante mensaje metafórico que implica a diversas áreas de nuestra cultura, como el pensamiento, la historia, lo que nos afecta día a día, la periferia, los desaparecidos, la incertidumbre, la mezcla de las culturas. Hay un mensaje más allá del texto literal. ¿Cómo lo define Conrod?

No intento usar los contextos históricos como fechas exactas sino como comentarios de situaciones presentes que muestren un mensaje común; no hablo de la guerra civil española ni de la dictadura argentina específicamente: hablo acerca de entendernos, de ser por ejemplo occidental después de esas experiencias. Pensamos que ubicamos las guerras y las matanzas en el pasado, pero seguimos en ellas, seguimos en la dictadura, en la guerra civil, sigue marcando día a día. Viendo las culturas que conozco, esas experiencias no son solamente históricas: siguen siendo una inspiración y un condicionamiento diario.

El hijo de Hernández va a ser llevada al cine muy pronto; además, enseñas literatura y das talleres de cine. ¿Cómo ves en nuestra sociedad la literatura y el cine?

Va a responder primero el profesor. Estamos en una cultura en donde no puedes dar cursos de literatura a una generación que creció visualizando. Si combinas textos y películas y llevas al estudiante a la literatura, llegarán muchos, pues uno te ayuda para llegar a la otra. Como autor, te digo que es una necesidad. Ahora una novela es llevada al cine de forma simultánea con su publicación; incluso se ven casos de novelas que son llevadas al cine y luego la gente las lee. Ahora es un poco al revés de lo que era antes esa relación entre cine y literatura. Estamos entrando a un momento en que texto e imagen están unidos, no irán más a separarse.

¿El cine es el paso siguiente después de la literatura?

Algunas personas que leyeron el manuscrito de la obra de teatro me dijeron “eso es un guion”. De cierta forma es algo que yo también vi desde el principio. Es una obra que se lee mejor de lo que se representa, pero me parece que el hecho de que se haga una película es lógico: el personaje salió y terminó en un momento en que él mismo decidió que se haría una película.

¿En qué está trabajando Frédéric Conrod en este momento?

Estoy pensando en alguna forma de hacer que el personaje de Miguel de El hijo de Hernández siga caminando, pero no en el teatro sino en la novela, que no tenga que ver con El hijo de Hernández, pero que mantenga el punto común de criticar los orígenes de los traumas. Hoy vivimos en una época en la que nos detenemos a curar nuestros traumas culturales. Por supuesto que mantener esos traumas aún sirve a muchas personas en la sociedad: hasta cierto punto, cultivar el trauma nacional o el trauma cultural es provechoso para alguna gente.

Mi literatura va por el camino de confrontar al lector con el origen de sus traumas, y esto no es freudiano ni de ninguna escuela psicológica, sino que creo que la creatividad se está enfocando cada vez más en la liberación del trauma. Esa es la verdadera revolución del siglo XXI. Es hora de entender por qué y de dónde llegaron los traumas, y los personajes, los héroes, deben ayudarnos a solucionarlos, a entenderlos, para poder sonar, para poder vivir.

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