Paco Bescós

salmon+La última novela de Ricardo Menéndez Salmón, Medusa, se ha colado con justicia en varias listas de los mejores libros publicados en 2012. En ella, reincide en los temas recurrentes de su obra (el mal, el arte, el horror…), una obra valiente, por la altitud de las cuestiones que aborda. Me reúno con él en Gijón, su ciudad de residencia en el norte de España. Y medito acerca de la dificultad que entraña plantear una propuesta tan universal como la suya desde esa encantadora esquina del mar Cantábrico, apartada de todo infierno en la tierra, dirigiendo la vista hacia un horizonte lejano y cercano al mismo tiempo. Él fuma sin descanso y habla en voz baja, pero con frases firmes, con un acento que lo acerca a su tierra y lo separa de los narradores que uno visualiza al leer sus novelas. Demuestra confiar en el arte como arma para mantener a raya el horror. O, más que en el arte, en la obra de arte, pues defiende que el artista debe mantenerse escondido tras su trabajo, sin eclipsarlo. Así parece quedar revelado el secreto de este autor: escribir con un determinado tipo de audacia que solo se alcanza desde la humildad.

P: En La luz es más antigua que el amor, incluyes la siguiente cita de Mark Rothko: “Mi capacidad de mirar es tal que mis ojos terminarán por consumirse y este desgaste de las pupilas será la enfermedad  que me llevará a morir. Una noche miraré tan fijamente en la oscuridad que terminaré dentro de ella.” ¿Estaba ya aquí, presente, mientras escribías el libro anterior, el germen de Prohaska, el protagonista de tu última novela?

R: Creo que todos mis libros, de un modo consciente o inconsciente (y digo inconsciente porque cuando uno está escribiendo no siempre tiene en la cabeza todo lo que ha escrito o todo lo que ha leído), establecen un diálogo entre sí. Los pasadizos a veces son secretos y otras veces son transparentes. Pero hay una especie de resonancia de la obra en la obra, y de la obra en la obra, y de la obra en la obra. Hasta el punto de que prefiero concebir mi literatura, no en forma de libros, sino en forma de obra. De hecho, los escritores que me interesan trabajan también con esa idea de que, más allá de los títulos, lo que importa es que todos estos títulos conformen una comunidad, que dialoguen entre sí, que establezcan puentes y comuniquen con textos pasados. Se trata de trabajar sobre las obsesiones, al fin y al cabo.

P: En tu caso se habla de la Trilogía del Mal, como libros agrupados en una de esas comunidades de las hablas: La ofensa, Derrumbe y El corrector. Pero entre estos dos últimos, La luz es más antigua que el amor y Medusa, también hay un nexo común, como si uno fuera el antagonista del otro.

R: La Trilogía del Mal fue un marbete con el que se aprovechó para clasificar comercialmente tres libros en tres años consecutivos, en la misma editorial, firmados por un autor que se daba a conocer ante un público amplio. Pero el tiempo ha venido a desmentir la Trilogía, en el sentido de que ahora habría que incluir más volúmenes. Quien conoce mi obra previa sabe que aquellos trabajos también encajan en una investigación sobre el mal, de tal modo que se podría hablar de una tetralogía, de una pentalogía, etc. Lo que sí es cierto es que, en estas dos últimas novelas,  se introduce un nuevo elemento al debate, que es el arte, porque en la Trilogía no estaba tan presente.

P: En La luz… hablas del arte como una reduplicación, no solo de la belleza, sino de la libertad, de todo lo bueno que hay en el ser humano, por eso al lector le duele cuando en las primeras páginas ciegan aquel cuadro de De Robertis. Sin embargo Prohaska reduplica todo lo contrario: el horror, lo peor del ser humano. ¿Por qué al lector le dolería igualmente que se cegase cualquier obra de Prohaska?

R: Porque supongo que es una obra que nos interpela. Mientras la de de Robertis nos interpela de un modo amable, la obra de Prohaska nos muestra parcelas de nuestra personalidad que no nos agrada ver. Para mí Prohaska tiene algo de heroico, con esa obsesión suya de no apartar nunca la mirada, por ser un corresponsal entre los hombres de lo más dramático que existe. Cuando nos miramos en el espejo de las obras de Prohaska nos estamos mirando en nuestra propia obra. Por eso es tan difícil: juega con lo complejo de identificarse como víctima o verdugo, como actor o espectador. Yo creo que esa es la razón por la que nos conmovería que la obra de Prohaska fuera ignorada o destruida.

P: Prohaska parece consciente de eso porque no se deja retratar. No sé si interpretarlo como miedo a sí mismo.

R: Yo creo que esto se debe a más motivos. En primer lugar, a mi convicción de que la obra es infinitamente más importante que el autor. Creo que la relación que el artista mantiene con su obra debe tratarse de una relación absolutamente secundaria: el artista tiene mucha menos importancia que lo que su obra expresa. Llevado al extremo diría que el artista ya ha hablado en su obra y es su obra quien debe defenderlo o condenarlo, sin añadir más a lo dicho. De alguna manera, las entrevistas sobre Medusa sobrarían: ya está todo dicho en el libro. Y, en segundo lugar, también se debe a la idea de que, desde mi punto de vista, existe una perversión sobre el rol del artista. Me gustan los artistas que se mantienen en penumbra respecto a lo que han creado. Que no cobran un protagonismo mayor que el de su obra.

P: Hablas de la humildad que también defiende Mark Rothko en otra de las citas que incluyes en La luz es más antigua que el amor.

R: Sí. Yo creo que, desde hace mucho tiempo, pero sobre todo desde la conversión del arte en una gran industria, vivimos una espectacularización de la imagen del artista que no añade a la obra nada más que atributos casi folklóricos. En este sentido, me atrajo mucho el último libro de Houellebecq, El mapa y el territorio, donde presenta un modelo de artista absolutamente invisible, un sujeto sin ningún tipo de interés, apático, un personaje que carece, incluso, de poética. Y que, sin embargo, se muestra muy inteligente cuando retrata aquella enorme pintura de Jeff Koons y Damien Hirst repartiéndose el mundo del arte, sin discutirlo, simplemente diciendo: “Nosotros somos dos starlets del sistema, más importantes por lo que representamos y por nuestras actitudes que por nuestra obra”. El artista ha devorado la obra cuando debería ser al revés. No quiere esto decir que todos los escritores tengamos que ser como Pynchon o como Sallinger, eso son decisiones personales; pero sí creo que deberíamos mantener un perfil bajo respecto a lo que hacemos.

P: De Prohaska siempre se acaba hablando como si se tratase de un personaje real. Y no lo es. Yo creo que esa verosimilitud que adquiere se debe a la técnica que utilizas, la de la biografía ficticia, en la que van aflorando hechos y datos, que luego hay que sondear, a través de testigos y documentos.

R: Yo confieso que siento desconfianza ante el género puro. Ya hay muy pocas novelas canónicas que me conmuevan como lector. Y, como escritor, me siento incapaz de moverme en ellas. Para mi sorpresa, incluso lectores muy avezados, como Fernando Aramburu y Andrés Ibáñez, acabaron el libro con la convicción de que Prohaska había vivido en realidad. Y acudieron a las fuentes para saber quién había sido este tipo y qué mixtura había compuesto el novelista. Solo entonces descubrieron que Prohaska partía de la imaginación. Lo cual creo que demuestra que constituye una personalidad totalmente plausible: el s. XX ha tenido sus Prohaskas (además, al poco de publicarse la novela, falleció Wilhelm Brasse, el fotógrafo de Auswitz, del cual yo no tenía noticia). Desde muy pronto se me impuso la fortaleza que reside en la falsa biografía. Me parecía un elemento muy fecundo para escribir sobre Prohaska y para mostrarlo tal y como yo quería. Poner el foco sobre un personaje por mano de alguien en la trastienda de la narración, para dar al lector ese doble movimiento que yo creo que Prohaska provoca en nosotros: fascinación y repulsión. E intentar reconstruir este doble movimiento de lo que nos fascina y lo que nos repele a través de estos materiales que se hallaban al alcance de quien los estudiaba: la imagen, la reconstrucción más o menos plausible de una vida, los documentos escritos  y el diálogo con personas que había en su entorno.

P: Me llama la atención, a la hora de leer reseñas, que hay muchas interpretaciones acerca de Prohaska. Muchos lo describen casi como la personificación del mal, pero yo creo que hay una serie de coartadas que lo hacen humano. Y creo que ahí está lo sobrecogedor. Cómo un hombre humano puede actuar como ese ojo feroz.

R: Sí, por supuesto que es humano. Y de hecho al final Prohaska es derrotado por la vida. Por otra parte me preocupé de que Prohaska siempre tuviera algo de clínico, pero no de cínico. Yo creo que en su obra no hay cinismo, y eso me parece que redime al personaje. Porque de otro modo se le podría hacer un reproche ético: el de mirar irónicamente lo que sucede cuando lo que sucede es espantoso. Él simplemente se limita a mostrar, y deben ser la contemporaneidad y los espectadores quienes juzguen. Alguien tiene que estar al otro lado de las cámaras para dejar constancia de lo sucedido. Exigirle a esa persona que además tome una decisión moral sobre lo que ha visto es demasiado, porque no sé si eso le compete al personaje o nos compete a nosotros.

P: De hecho lo que hace Prohaska, un estudio sobre el mal, no es muy distinto de lo que haces tú.

R: Quizás como escritor se te pueda reprochar lo mismo. ¿Hay un regodeo al escribir una y otra vez sobre este tema? No, no hay un regodeo. Hay un interés  muy hondo, un interés personal, un interés que hace años que me conmueve, pero eso no me convierte en un sujeto amoral. Por supuesto que tengo ideas al respecto y creo que en mis novelas aporto claves a propósito, e intento proponer también lugares desde los cuales enfrentarse a esa absurdidad, a ese horror.

P: Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, poco a poco, va cambiando ese discurso cultural belicista, en el sentido que ya no se habla de la guerra desde un punto de vista romántico.

R: Para mí la gran lección del s. XX no es necesariamente la guerra, sino la experiencia totalitaria, desde el 36 en España hasta el 53 con la muerte de Stalin. Esos 17 años le regalan al arte una enseñanza. Para trabajar en un arte comprometido con cierta idea de posteridad, para ser conscientes de que el arte puede arrojar luz sobre lo que hemos vivido, no podemos ignorar ese periodo. Existen una serie de categorías que debemos, como artistas, mirar de frente. Y una de ellas nos obliga a olvidarnos de esa consideración romántica de la guerra como juego , de aquella cortesía de la Primera Guerra Mundial que se describe en algunas novelas, en los Diarios de Guerra de Jünger, en películas de Jean Renoir, de Erich von Stroheim, que cuentan historias del caballero que va a la guerra. Evidentemente creo que la experiencia fascista acaba con esa coartada y nos obliga a contemplar determinadas categorías que hasta entonces íbamos hurtando: la guerra heroica del XIX, Napoleón, la gran figura del guerrero en la literatura del XIX, en Tolstoi… Baselitz, el pintor, decía que la gran categoría estética del s. XX era la fealdad. Y que el artista debía llevar a sus cuadros, a la plástica, la fealdad, como un motivo central, estético, del s. XX. Yo creo que esa lectura se puede extender,  no ya a la estética de la fealdad, sino a la ética de la fealdad.

P: Y, este nuevo discurso, ¿crees que tiene éxito?

R: Creo que es cierto que existe una convicción no escrita en que esos sucesos nunca deben volver a repetirse. Pero la historia contemporánea, el día a día, nos obliga a mantener la prudencia. Quizá haya cambiado la magnitud. Pero, a otras escalas, si uno mira lo que está sucediendo en el mundo… Creo que hay que permanecer alerta, ya que la Historia también nos enseña que las conquistas son frágiles: es muy difícil construir, levantar, cohesionar, y muy fácil destruir, derrumbar… Y una forma de estar en guardia reside en el compromiso con un arte fuerte. Un arte que tenga que ver con la ética, con las grandes cuestiones, con la justicia, con la libertad. A mí lo que más me ofende de la literatura contemporánea, o de la inmensa parte de la literatura contemporánea que se publica, es la banalidad. Y no estoy hablando de libros bien escritos o mal escritos. El 95% son libros absolutamente intrascendentes, libros absolutamente banales, absolutamente contingentes. No interrogan y no proponen nada. Deberíamos mantenernos alerta y, desde la escritura, o el espacio que nos toca a cada uno, ser muy estrictos.

P: En tu posición de narrador adviertes contra esa razón instrumental que obliga a cegar el cuadro de De Robertis a pesar de que Beaufort admira la obra. Se obliga a sí mismo. ¿Seguimos siendo víctimas de aquello?

R: No sé cómo podríamos traducir eso que llamas razón instrumental hoy. Esa razón instrumental en nombre de un supuesto progreso y de una supuesta emancipación de la inteligencia humana generó monstruos terribles. Yo insistiría en la idea de que el artista tiene que estar alerta. Alerta frente al tiempo que le toca vivir. Porque el artista no debe olvidar que, por definición, es un enemigo del poder. Al poder le interesan artistas acomodaticios, le interesan artistas que reproduzcan, no que innoven, no que cuestionen. En algún momento de El corrector se decía que el político trabaja con las grandes palabras y las ha desgastado, las ha destruido, porque las usa sin ningún criterio. Sin embargo, la literatura consiste en la confraternidad del detalle. Hay que detallar lo que cada palabra significa y lo que su historia demanda, para ser muy precisos a la hora de usarlas. Para que, cuando las usemos, tengan un sentido. Palabras como justicia o como libertad están en boca de cualquier politicastro y ya no significan nada, se han convertido en una falacia que alimenta sus propios intereses. Hay que recuperar el sentido de esas grandes palabras, que tienen una historia y que ha costado mucho que digan lo que realmente dicen.

P: En tus libros demuestras creer mucho en el poder de la imagen. Cuentas que en tu estudio tienes fotografías de artistas. Reflexionas sobre obras, dando lugar a pasajes muy interesantes. Incluso haces el juego de imaginar obras que no existe y también llenar páginas de reflexiones acerca de ellas. ¿Por qué los ojos?

R: Supongo que la cultura visual se ha convertido en el representante por excelencia. Al menos en mi generación. Mi pedagogía y mi educación sentimental pasan fundamentalmente por la imagen. Casi es una petición de principio, casi es ineludible que la imagen haya tenido un peso capital en mi obra. Por otro lado también sufro una vocación frustrada. Me hubiera gustado desempeñarme en el arte, pero soy negado para ello. Y, sin embargo, creo  que, en cierto modo, estoy creando una obra plástica a través de mi literatura. De hecho, se podría levantar un pequeño museo de la obra de Prohaska.

Supongo que tiene que ver con que, para un escritor, un cuadro siempre posee algo fascinante, porque parece que toda pintura aspira a ser narrada. Aspira a ser dicha. Aspira a ser puesta en palabras.

P: Se habla de ti como anatomista de la maldad propia del ser humano, pero también de vez en cuando tratas de esa otra maldad, ajena al hombre, que nos vemos obligados a enfrentar: la enfermedad, la muerte…

R: Yo creo que en mis libros siempre hay un diálogo entre la Historia, con mayúsculas, esa que no podemos escoger, que nos viene impuesta,  y otras historias, con minúscula, que son las de cada personaje particular, en las que también aparecen elementos oscuros que se concretan en la pérdida de las personas a las que queremos, en la enfermedad… En ese debate mi literatura cobra sentido: aceptar este mundo que no podemos escoger, en el cual somos engranajes, y conformar lo demás del modo más digno posible. Y uno de los modos más dignos posibles es hacerlo a través del arte. Del arte como una forma de conocimiento, desde luego, y en ocasiones como un lugar de consuelo. Pero no como un refugio apartado del mundo. A mí no me gustan los artistas que hacen arte por el arte. Me parece una huída sin sentido. Me interesan los artistas que no se recluyen en una torre de marfil sino que pelean, desde lo cotidiano, contra esa hostilidad que el mundo le plantea.

P: ¿Hablas de la recuperación de la artesanía por encima del arte, del arte como oficio?

R: No. Yo me resisto a contemplar la literatura solo desde la perspectiva del oficio. Michon dice que la literatura no requiere solo oficio, que hay una parte de don que resulta inexplicable. Y que, realmente, se posee o no se posee. ¿Por qué Faulkner es Faulkner cuando no posee ninguna educación? Es un misterio. ¿Por qué de pronto brotan este tipo de gigantes? Me interesa recordar la parte enigmática del creador como sujeto investido de ciertos dones. No me gusta observar la literatura solo como oficio, porque creo que ya existen demasiados oficinistas de la literatura. Prefiero trabajar con un arte en el sentido fuerte de la expresión. Muchas de las manifestaciones de la plástica del s.XX son burlas de sí mismas. Equivalen a decir: ya hemos llegado al final del camino, al arte ya solo le queda la burla, con una sonrisa más o menos  cruel: la ironía de Hirst puede ser muy perversa, despedazamos una vaca, la metemos en un cristal, hacemos una calavera con diamantes… Frente a ese tipo de manifestaciones, que creo que acaban devorándose a sí mismas, porque la ironía llevada al extremo es disolvente, concibo otra manera de enfrentarse a estos problemas, la manera que pretendo recuperar para la literatura.

P: En La luz es más antigua que el amor hablas del bloqueo del escritor. Y dices que tú solo temes un bloqueo por saturación, no por agotamiento. ¿Eso quiere decir que podemos esperar muchas obras tuyas en los próximos años?

R: Cada libro estrecha el embudo. Cada libro te exige más que el anterior. Si has alcanzado un determinado estándar, no puedes dar, ni al lector ni a ti mismo, la mitad de lo que habías dado antes. Entonces escribir resulta una actividad cada vez más difícil. Pero también confío que el agua, aunque sea cada vez menos abundante, también  alcance cada vez más pureza, por expresarlo con una metáfora. Que adquiera mejor color, más frescor. Y tengo  la convicción de que, el día que no sienta la necesidad de escribir, no me voy a imponer el deber de hacerlo. En las Cartas a un joven poeta, Rilke dice que el único criterio que un escritor debe seguir es la necesidad de expresarse. Cuando esa necesidad desaparece, uno debe callar. Hemos visto estos días a dos grandes abandonar la literatura: Phillip Roth dice que lo deja porque ya no siente la pasión que antes le embargaba; e Imre Kertész, porque ya lo ha dicho todo sobre el Holocausto. Me parecen dos posturas muy legítimas. Uno ve muchos escritores que se obstinan y llevan años sin aportar buenas obras, porque ya han dado lo mejor de sí. Si un escritor decide callar, no se pierde nada, porque la literatura es vastísima. Pero para eso uno ha de ser honesto, claro. Supongo que estos escritores a los que me refiero anteponen otro tipo de necesidades, necesidades económicas…

 

P: (Riendo) También es legítimo, ¿no?

 

R: (Ríe) Sí, pero de otra manera. Es una legitimidad del escritor ante su cuenta bancaria y ante su vida material. Pero no ante el espejo en el que debería mirarse, que realmente es el de tener algo que decir.

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El huso horario Greenwich Mean Time (GMT) fija que, aquí en Europa, las cosas pasan unas cinco horas antes que en América. Así que vi la luz cinco horas antes que un americano nacido el 21 de enero de 1979. Me licencié cinco horas antes en la Universidad de Navarra y tengo cinco horas más de experiencia en mi profesión, la publicidad, que mis colegas americanos. También soy cinco horas más viejo, cinco horas más listo y moriré con cinco horas de antelación. Como nada de esto es cierto ni inteligente, nada de lo que escriba sobre Europa en esta sección será inteligente ni cierto. Pero lo haré cinco horas antes que mis compañeros.