Diana M. Grullón

“…nuestra originalidad es nuestro hambre,

y nuestra mayor miseria es que este hambre,

siendo sentido, no es comprendido” (Rocha).

Glauber Rocha presenta de manera grotesca y violenta la miseria del Brasil de los años sesenta en el filme Deus e o diabo na terra do sol o Dios y diablo en la tierra del sol (1964). Aún así, al inicio la voz narradora que introduce el relato aparece en off como parte de una canción. A su vez el público afronta imágenes que parecen ser augurio de una pieza pacífica y religiosa. La música, el aire místico que muestra el protagonista sobre un caballo blanco trotando por la llanura clara y soleada, el sertão (la tierra del sol), y el grupo de personas en procesión y oración, son elementos que funcionan para confundir al espectador sobre lo que el resto de la obra pudiera mostrar. No obstante, cuando Manuel va al pueblo a rendir cuentas sobre el ganado muerto a causa de la sequía de la zona, repentinamente, se desencadenan una sucesión de eventos acompañados de sonidos efusivos que logran producirnos incomodidad. Así, la nueva realidad de la obra nos sacude, pues, es la intención de este movimiento artístico llamado Cinema Novo. A través de escenas violentas, Rocha propone una(s) alegoría(s) o secuencias de metáforas que representan la realidad nacional.

Los filmes del Cinema Novo brasileño, desarrollado en mayor plenitud en la década de los sesenta (aunque comienzan a producirse en 1955), es una invitación a involucrarse con la realidad histórica del país, sobre todo, con la vida política. Además, este arte surge como un intento de renovación cultural (Stam & Randal). Éste coincide con la elección presidencial de Juscelino Kubitschek que, de cierta forma, cambia el hilo político que había estado manifestándose en el país a partir de la revolución de 1930; su presidencia es atípica dada la relativa estabilidad que surge durante su gobierno. Específicamente, “[he] was the only civilian President in the 1930-1964 period to remain in office, legally, through his designated term. His administration, characterized by economic expansion and industrialization, … he managed to unite the Brazilian people behind a common ideology: developmentalism” (Stam & Randal).

Sin embargo, detrás de esta idea de desarrollo político y económico se esconde la verdadera situación de la sociedad brasileña, sobre todo la pobreza que vivía gran parte de la población. Por esto, los productores del Cinema Novo, en su compromiso con la verdad, van contra el creciente auge del cine hollywoodense, escogiendo ilustrar la verdadera cara de Brasil y no la que el gobierno desarrollista quería proyectar al resto del mundo. De hecho, el mismo cineasta lo explica al declarar que, “Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad; …, [lo] antes escrito por la literatura de los años treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político” (53). Con el afán de escapar de la posibilidad de comercialización del filme brasileño, éstos prefieren tomar modelos que difieren del arte fílmico de Hollywood: elementos del Neo-realismo italiano y de la producción estratégica de “La Nouvelle Vague” francesa (Nueva ola o New wave). Rocha, junto a otros cineastas, “illustrate the inseparable connection between political struggle and cultural production[:] … — to present a progressive and critical vision of Brazilian society — … [as well as] its political strategies and esthetic options [that] were profoundly inflected by political events” (Stam & Randal). Esta forma de producción les sirve para batallar contra el nuevo colonialismo americano en el país, tanto en lo político como en lo económico, como también para rechazar la estética norteamericana.

Tomando en consideración lo indicado, la reproducción cinematográfica de Rocha, particularmente en este filme, busca perturbar al público con la realidad. Nos enfrentamos a un arte violento, incómodo a nuestros ojos y a nuestros sentidos: “Esthetically, these ‘sad, ugly, desperate films’ showed a commitment to what Rocha's manifesto called ‘An Esthetic of Hunger,’ combining slow, reflexive rhythms with uncompromising, often harsh, images and sounds” (Stam & Randal). Desde las marcadas facciones del conglomerado del pueblo, el abuso de un personaje que supone ser religioso o al menos espiritual, la desmedida fe de Manuel, y hasta más, se llega al punto de parecer un sinsentido de acciones que choca con lo que se acostumbra a ver a través de la pantalla. Por un lado, los rostros de mujeres hermosas, Rosa y Dadá, contrastan con el sudor, el dolor y la violencia que se manifiestan en los rostros de Manuel y San Sebastián (beato), así como el de Corisco (cangaceiros, es decir, el diablo blanco). Aquí, cabe señalar que para entender el contraste entre estos personajes, femeninos y masculinos, se debe hacer una investigación más profunda tomando en cuenta la perspectiva de género (el estudio de este artículo opta por otra línea de análisis). Pero, en general, ¿qué representan estos personajes? Todos son parte de la gran alegoría que forma el filme. Éstos ilustran variadas metáforas que conforman la denuncia de Rocha.

La realidad es que es tarea monumental señalar cada una de las metáforas que conforma(n) la(s) alegoría(s) producida(s) en esta pieza. Aún así, a lo largo de la obra, además de las imágenes grotescas y violentas, el texto sirve para mostrar de manera más directa el mensaje del productor. Éste puede traducirse en las palabras que Corisco declama poco después de mitad de filme:

… Su espíritu esta en mi cuerpo que ahora reunió a los dos cangaceiros de dos cabezas, una adentro y la otra afuera, una matando y la otra pensando. Ahora quiero ver si ese hombre de dos cabezas no puede arreglar este sertão. Es el gigante de la maldad devorando al pueblo para engordar al gobierno de la República.

Se trata de una alusión evidente al gobierno brasileño, una cabeza, y a los intereses del comercio extranjero, la otra: el ‘dios’ negro del adentro y el ‘diablo’ blanco del afuera; uno que mata y uno que piensa: “Black God, White Devil demystified the twin alienations of millennial cults (the black god) and of apolitical cangaceiro violence (the white devil) (Stam & Randal).

Por otro lado, también puede dilucidarse la misma alegoría con otra sucesión de metáforas observando a los personajes masculinos principales. Con esto, en San Sebastián está ilustrado el gobierno de Brasil y su manejo con el pueblo (específicamente los habitantes del sertão): engaña la población al proyectar inicialmente su bondad, ilustra la tradición de la religión y otorga la falsa promesa de un futuro mejor. Igual, el personaje de Corisco es la imagen de los intereses extranjeros, del imperialismo norteamericano: renombra Satanás a Manuel (que es la representación del pueblo), ataca sin razón, viola mujeres, manda a quitar la virilidad de los hombres, etc. Ambos, San Sebastián y Corisco, representan la (in)capacidad de producir su propia economía y que se logra solo a costa del engaño, la violencia y el abuso. Aparte a éstos, está Manuel, quien claramente se deja llevar por el uno y por lo otro. Es decir, éste encarna el pueblo brasileño: pierde a su madre al comienzo (es la pérdida de una guía, quedando huérfano); además, pierde luego su oportunidad de renovación espiritual y su fe (cuando muere el ‘dios’ negro a manos de su mujer) y después pierde la posibilidad de la venganza (aliándose a Corisco, quedando a su merced).

Al observar detenidamente lo ya descrito, nos percatamos que para comprender con detalle el cine brasileño de esta época, es necesario abrir una caja de Pandora. Se trata de una apertura que invita a conocer la historia y cultura de este país, a buscar y adentrarse a ésta para entender cada ínfimo elemento que conforma(n) la(s) alegoría(s) posible(s) que se desencadena(n) a través de sus imágenes. Por esto, podríamos preguntarnos: ¿qué le queda ulteriormente al pueblo brasileño después del engaño y el abuso del gobierno y de los intereses del nuevo colonialismo? Rocha muestra, a través del Cinema Novo, que siempre queda una manera de proyectar la verdad, “…para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota” (Rocha 54). Sin embargo, si no se da esa concientización de los otros (el gobierno y la economía extranjera) entonces, ¿qué le queda a Manuel? ¿qué le queda a la población del sertão? Y en general, ¿qué tiene en sus manos el pueblo brasileño? El filme finaliza con este personaje corriendo en el vasto espacio de la tierra del sol: le queda la esperanza de la tierra. Estos es, el pueblo colonizado queda desprovisto de todo, aunque existe la expectativa de un futuro: una tierra seca que tal vez se pueda trabajar, quizás ‘un mar’ de posibilidades.

Trabajos citados:

Rocha, Glauber. Deus E O Diabo Na Terra Do Sol. São Paulo, Brazil: Versátil Home Video, 2003.

---------. “La estética del hambre”. Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latino- americano, en Génova, enero de 1965. Tomado el 24 de noviembre de 2013 de: http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0655/a0523bfd.dir/r41_14nota.pdf

Stam, Robert, and Randal Johnson. “Brazil renaissance, introduction ?Beyond Cinema Novo”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. 21 (Nov): 1979 (2005). 13-18.

Enlace al filme: https://www.youtube.com/watch?v=yax2nV8YtR4

Alegoría política y producción cultural en Dios y diablo en la tierra del sol (1964) de Rocha

Alegoría política y producción cultural en Dios y diablo en la tierra del sol (1964) de Rocha

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