El pasado 5 de noviembre durante una videoconferencia para el I Congreso de la Música Ayacuchana, realizado en Ayacucho entre los días 3 y 5 de noviembre, mencioné el asunto de los discursos nacionalistas sobre el origen del charango en Bolivia y el Perú. Nada más terminar mi ponencia, el intérprete de huaynos Ernesto Camasi refutó mi posición defendiendo un origen ayacuchano del charango. Poco después recibí numerosos comentarios a través de mi cuenta en Facebook, en los cuales se me pedía tomar partido por el Perú en la disputa sobre el origen del pequeño cordófono. No voy a discutir las endebles teorías de Camasi y de quienes me recriminaban una falta de patriotismo. Lo que sí me interesa poner en tela de juicio es cómo se está pensando este tema y cómo mediante él se están utilizando políticamente expresiones populares para reforzar nacionalismos trasnochados, un tema que toma apremiante actualidad en el contexto de las reclamaciones bolivianas por la postulación peruana de la Fiesta de la Candelaria de Puno como patrimonio inmaterial de la humanidad ante la UNESCO por “contener” danzas bolivianas. Si me remito exclusivamente al caso del charango, es sólo porque lo conozco más a fondo. No obstante, creo que los criterios que voy a exponer sobre el origen del charango bien son aplicables al asunto de la Candelaria.
Solemos imaginar el origen de un instrumento como si se tratara del nacimiento de una persona, es decir, como un acontecimiento con fecha y hasta con hora fija. Pero los instrumentos no son personas; éstos se forman a través de extensos períodos de acoplamiento a las necesidades estéticas de un pueblo. Se trata, por lo general, de un largo camino de ensayos, fracasos, nuevos intentos, mejoras, nuevos errores y rectificaciones. Por lo común, estos procesos no se restringen a un sólo lugar, sino que suelen abarcar varios, incluso diversas regiones, de lo que resulta que querer determinar un origen inequívoco del charango es por demás ocioso y no aporta nada a su conocimiento. El esquema de los orígenes parte de la idea errónea que todo instrumento aparece sólo una vez en la historia. Pero como han demostrado cien años de etnomusicología, no hay motivo para pensar que ese siempre sea el caso. Todo lo contrario, los instrumentos musicales se van transformando a medida que se van expandiendo por diversos territorios, entrando en contacto con tradiciones musicales harto heterogéneas y diferentes entornos materiales. En ese sentido, aunque suene a provocación, podría decir que los instrumentos no tienen origen, que éstos se constituyen a través de un eterno estado de transformaciones y que lo que nosotros llamamos origen no es sino un delimitación arbitraria al interior de un continuo infinito.
Los estudios sobre el charango que remiten su origen a un solo lugar —ya sea Potosí, en Bolivia, Juli o Ayacucho, en Perú—, hasta ahora no han representado ningún aporte concreto a la historia del instrumento. Todo lo contrario. Hasta donde alcanzo a ver, éstos se han basado, por lo general, en lo que en la historiografía tildamos de “imaginación histórica”, por no decir en elucubraciones desaforadas y, por tanto, poco convincentes. Si vistas a la luz de la metodología histórica más elemental —la verificación analítica de las fuentes—, estas historias son inconsistentes y poco serias, sus repercusiones políticas son considerables: Bolivia ha declarado a Potosí por ley como cuna del instrumento y el Perú ha hecho de la otrora “guitarrilla de indios” patrimonio cultural de la nación toda. Quiero decir con ello que el tema del origen del charango ha dejado tiempo ya de ser una cuestión de interés musicológico para convertirse en un asunto plenamente político. Esto nos ha llevado a una peligrosa polarización entre peruanos y bolivianos. ¿Qué ventaja científica o histórica se ha sacado con eso? Ninguna. Thomas Kuhn ha mostrado que la ciencia no avanza progresivamente de un estado incipiente a otro superior, sino a través de revoluciones que tratan de suplantar un sistema deficiente por otro productivo. Siguiendo la lógica de Kuhn, lo que propongo, es abandonar el paradigma del origen único por estéril y asumir otro que nos permita avanzar en el conocimiento de los múltiples factores que llevaron a la creación del charango en el área andina.
Algunas personas me han criticado que esto significaría renunciar a establecer la verdadera historia del charango. Pero aquí encuentro una idea errada sobre el trabajo histórico. Aunque a menudo se crea lo contrario, es imposible realizar el ideal rankeano de contar la historia “tal como fue”, pues aún suponiendo que nuestras disquisiciones sobre el pasado sean correctas, no nos es posible verificarlas debido a la irreversibilidad del tiempo. Por tanto, nuestra labor como historiadores no puede ser destapar verdades o reconstruir fidedignamente eventos pretéritos, sino, a lo mucho, proponer esquemas de interpretación para los datos históricos que poseemos y los nuevos que vamos recopilando.
Algunos, como el boliviano Ernesto Cavour o el peruano Roel Tarazona, han recurrido al concepto de “alto desarrollo” para justificar un origen del charango. Dichos autores aducen que mientras más “desarrollada” sea una tradición en un lugar determinado, más alta la probabilidad de que éste sea el lugar de origen. Pero la proposición es insostenible. Hace décadas que hemos desechado el concepto de desarrollo en la etnomusicología por sus connotaciones normativas. Efectivamente, esta idea involucra un sentido valorativo que es imposible definir de manera musicológica. ¿Cómo medir el desarrollo musical? ¿Cómo determinar si la complejidad conceptual es superior que la rítmica, la armónica o la melódica? Por eso, los etnomusicólogos hablamos de cambios o transformaciones y no de desarrollos. Tampoco el supuesto de que, ahí donde un instrumento alcanza mayor difusión y variedad tiene su lugar de origen, logra aval alguno. El bandoneón tomó forma en Alemania pero ha recibido más personalidad y técnicas de ejecución en Argentina. El arpa, una transformación de cordófonos con mástil de África y Asia, es europea y, sin embargo, en América Latina se han formado cuantiosas variedades en su forma de construcción. De ello se desprende que la dispersión y la versatilidad de un instrumento nada dice sobre su lugar de origen.
Algunos colegas suelen lamentar que el gobierno peruano no dedique más esfuerzos a la promoción del charango, sosteniendo que el apoyo estatal ha sido decisivo para un “desarrollo” más sólido del charango en Bolivia. Se equivocan. Es recién en los últimos 20 años que el charango ha adquirido un valor cultural considerable en el país altiplánico. Por lo tanto, sus ricas tradiciones de charango no se deben a ninguna declaración patrimonial del estado boliviano; ellas son el producto de la enorme capacidad creativa de un pueblo que históricamente fue andino antes de ser boliviano o peruano.
Supongamos por un momento —sólo por un momento— que el charango sea boliviano ¿qué habría de malo en ello? Nada. Que España reclame para sí la guitarra o Austria el Walzer no nos prohíbe que hablemos de la guitarra ayacuchana o del valse peruano. Alejo Carpentier ha dicho, con razón, que los instrumentos no tienen nacionalidad, pero que quien los toca, lleva la suya en sus manos. Habría que añadir que ellos además no son patrimonio de los estados que los utilizan para fines proselitistas. Como los géneros, las fiestas y las danzas, los instrumentos musicales pertenecen al pueblo que los porta, conserva o transforma. Es por eso que rechazo los discursos nacionalistas peruanos y bolivianos sobre el origen del charango y proclamo, a los cuatro vientos, su procedencia e identidad andinas. Ya decía Mariátegui que si el pasado nos divide, el futuro nos une. Ha llegado el momento de mudar de esquema de investigación y pasar de preguntarnos de dónde vienen nuestros instrumentos, nuestras danzas o nuestros géneros musicales a discutir adónde queremos llevarlos en el siglo XXI.
