Sobre “autorficción” y poesía basura. Entrevista a Jacqueline Herranz Brooks

Jacqueline Herranz Brooks es escritora y artista visual. Se encuentra actualmente trabajando en su tesis de doctorado sobre la Autorficción en The Graduate Center, City University of New York. Sus proyectos más recientes son Lyrics of the Streets, para el que ella pega textos en las paredes u objetos abandonados en la ciudad de Nueva York y Vicious Reading, para el que ella fotografía los textos anónimos encontrados en los espacios urbanos donde las minorías están siendo desplazadas debido al proceso de gentrificación. Jacqueline, a quien le interesan los procesos de ficcionalización de la memoria, es autora de Liquid Days (Argentina, 1997), Escenas para Turistas (New York, 2003), Mujeres sin Trama (New York, 2011) y Viaje en Almendrón (Installation book for Gallery Miller, 2015). Es también profesora adjunta de español en CUNY.


¿Existe tal cosa como la autoficción? ¿No es todo libro una autoficción?

La autoficción es un constructo que problematiza el juego factual-ficción; una noción que de a poco se ha convertido en un fenómeno mediático y ahora parece ser una invención del mercado editorial. A mí me permite explorar las llamadas literaturas del yo, que siempre me han subyugado, y poder hablar de algunas producciones de arte conceptual desde los límites de las teorías de la autoficción. Desde que Dubrovsky, que se acababa de leer El pacto autobiográfico de Lejeune, acuñó el término para poder hablar de su propio libro, Fils, y así poder experimentar con nociones narratológicas, los debates en torno a la literaturiedad de un texto se han hecho más complejos y se ha ido problematizado cada vez más la noción de autorrepresentación. Lo que ha pasado con el término de autoficción es fascinante porque se considera una teoría crítica, un género literario, o subgénero narrativo, su posible definición se basa en una paradoja, y su uso es tanto académico como mediático, se discute sobre autoficción tanto en los congresos universitarios como en el Internet. Pienso que mi interés más profundo en la autoficción viene de una investigación de mi “ser” como sujeto de margen obsesionada con la construcción de mi propia historia. Y sí, todo lo que he escrito tiene una fuerte base autobiográfica, pero todo es ficción.

¿Qué es la poesía basura?

La poesía basura es un proyecto que tiene que ver con el reciclaje, la escritura como performance y la fotografía urbana. Es mi regreso a la poesía y mi interés en la construcción de archivos virtuales; tiene que ver con la documentación de un espacio para la construcción de una eventualidad que es muy deliberada y debe parecer espontánea. Es la falsificación de una práctica: la escritura en la calle; es dejar de ser “autora” para devenir “street-writer”, es lo más cercano a lo que puedo llegar siendo lo que me interesa ahora: el anonimato, el desplazamiento, lo efímero.

Dos proyectos anteriores (Vicious Reading y Lyrics of the Street) me llevaron a Poesía basura, que presenté para el Festival Internacional de Poesía de las Américas en Nueva York este año. Este proyecto, que se ha vuelvo mucho más performativo, consistió al menos en el principio en crear poemas para los objetos que iba encontrando en el vecindario donde me mudé hace ya más de un año, en Queens. El proyecto consistía en escribir textos para pegarlos en los objetos que los vecinos de mi cuadra dejan de usar y/o desechan cuando, al ser desplazados por el proceso de gentrificación, no pueden llevarse con ellos.

El proceso de Poesía basura fue bastante espontáneo y consistía en encontrar el objeto, escribir un poema para el objeto, imprimirlo en pegatinas, regresar al objeto, con la esperanza de que aún esté allí, y entonces tomar la foto del objeto en su ambiente como parte de mi interés, tanto en la escritura como performance como en la fotografía urbana. La culminación del proyecto consistió en una proyección de estas imágenes por seis minutos durante una lectura maratónica para el Festival Internacional de Poesía al que me invitaron la poeta Yrene Santos y Carlos Aguasaco.

Para escribir sobre tu rutina, has decidido hacerlo bajo el registro del cuento. ¿Por qué no del diario?

Ya lo hice desde muchas formas incluyendo el diario (“El diario de la Monja Roja” era mi sección para la revista habanera alternativa y muy underground, Cubaneo, que circuló sin permiso a finales de los 90 en mi ciudad) y el diario visual Viaje en Almendrón, un libro instalación que todavía se mueve, es un libro sobre un viaje que viaja. Siempre digo que reescribo el mismo libro y experimento con su forma. Me interesa más que nada trabajar sobre la importancia que tiene ser sujeto de mi propia literatura, pero no entiendo lo de los registros puros entonces me dicen a veces que mi poesía es visual o que la novela es ficción autobiográfica o que mi diario es una colección de crónicas o que cierto lenguaje no puede ser académico.

¿Qué ha significado en tu escritura vivir como cubana exiliada en Nueva York?

Vivir en Nueva York ha significado la ruptura con un método de trabajo, si es que alguna vez tuve alguno en La Habana. Aquí, en Nueva York, he tenido que trabajar más con o sobre la base de la memoria. Los textos que he producido en esta ciudad son más extensos y la inmediatez que me interesaba lograr antes debo falsificarla mucho más ahora. No tengo tiempo para escribir todos los días, pero vivir en Nueva York me ha dado la posibilidad de leer y escribir en la calle, y eso me interesa porque puede que ese sea el momento en el que la eventualidad pierde menos su inmediatez. Mi literatura casi no se conoce en mi país y mi trabajo multimedia se desconoce por completo. Quizá sea porque vivo en Nueva York, pero más que nada porque no tengo relación con las instituciones culturales que podrían promover mi trabajo que ha sido, en su mayoría, sobre mi ciudad mítica: La Habana. Mi trabajo se conoce también muy poco aquí en esta ciudad donde vivo y esto quizá sea porque está más que nada escrito en español o quizá por lo de siempre: mi producción desde los márgenes, mi falta de compromiso institucional, el no tener contratos con editoriales, el que no intente dejar que algún agente promueva mi trabajo, busque su mercado. Se me ha hecho difícil crear o buscar esos espacios donde poner a circular el trabajo. Al igual pienso que ese margen, que me ha puesto a dar vueltas a veces en círculos pequeños, siempre me ha liberado, dándome la posibilidad de hacer lo que debo.

¿Cómo se lee la calle?

Hace unos meses, Mariela Dreyfus me escuchó leer uno de los poemas basura, y me comentaba sobre la tremenda velocidad que traían. Traté de explicarle que me imagino que se leen como cuando yo quiero leer algo escrito en la calle, pero no tengo tiempo de pararme. El mes pasado, para el Coloquio Internacional de LART (Latino Artists Round Table) sobre la influencia de la lectura, comentaba que para mí la práctica de leer la calle es de lectura rápida. Comentaba que: leo de pasada, cortando el texto anónimo que se impone en un muro, reteniendo a veces una sola palabra para la que no he construido todavía una emoción, es una lectura que se hace repitiendo la última palabra que ha sobrevivido, rayada, en el pasillo estrecho, debajo de los andamios que anuncian el blanqueamiento de la ciudad. Es la lectura compulsiva, viciosa, tendenciosa y viciada la que ha hecho posible la creación de la mayoría de mis últimos proyectos: todos sostenidos por o inspirados en la manía de leer en las calles las frases cortas, agitadas, ilegales, panfletarias, libertadoras, libertarias; y luego recordarlas con la idea de que a través de esa lectura sentimos la temperatura de la situación de la zona donde se han escrito. He estado imaginando lo que leo en la calle con una especie de “espíritu de contracultura”, he estado leyendo desde la duda y a veces he usado esas frases anónimas como dispositivos de ficción. La lectura me ha llevado a la escritura y he terminado en la calle.

Para ti, ¿cuándo la literatura es “queer”?

Entiendo que la lectura hace un texto “queer”; “queer” es la mirada. Pienso que la literatura sería quizás “queer” cuando asemeja una “verdad”; es lo experimental, cuyo método consiste en enseñar las costuras.

Además de escritora, eres fotógrafa. ¿Cuál dirías que es la diferencia fundamental entre ambas artes?

La diferencia quizá esté en el signo en el que se convierten cuando se abstraen y en la forma en que tratamos de leerlas.

¿Qué escritores hispanos contemporáneos recomiendas? ¿Algunas voces nuevas?

Me estoy leyendo ahora a Josefina Báez y quisiera leerla más y tener más tiempo para hacer sólo eso. Leerla. Con cierta atención desviada, mientras viajo en el subway, leo y anoto en los bordes de su “novela ratatá” Levente No, y estoy intentando ver cómo leo el espacio del performance. Es una novela sobre los espacios para la eventualidad, el suceso, y eso me fascina. Recomendaría Conjunto vacío de Verónica Gerber, El material humano de Rey Rosa, Últimas noticias de la escritura de Sergio Chejfec, El día que nos llevaron al cine de Paquita Suárez Coalla. También, casi todos los proyectos de Adál Maldonado y, más que sus cuentos o sus novelas, los ensayos personales que Sonia Rivera Valdés ha estado publicando en diferentes revistas y, cuya colección, si existiera, podría muy bien llamarse “a small personal voice”.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy investigando sobre la autorficción y sus circunstancias neoyorquinas para mi tesis de doctorado en el Graduate Center de CUNY. También estoy trabajando en una serie de proyecciones sobre la inversión/invasión de lo privado.

Sigo documentando el recorrido que ha estado llevando un libro instalación y/o libro objeto que se llama Viaje en Almendrón (2011-2015), instalado ahora en una galería en San Antonio, un proyecto que ya eché a andar a partir de su instalación en el 2015, para la exhibición In Situ, y que me ha estado dando la posibilidad de explorar cómo leemos, cómo accedemos a la información y cómo la procesamos. La crítica y artista del performance Zaida Corniel me invitó recientemente a dar una charla en una de sus clases y ella misma la presentó como Touring Havana by Almendrón. Lecture Latin America Today. Así que es un libro objeto que me ha dado la posibilidad de hablar de espacios a través de diversos formatos: el video casero, la documentación de una instalación, la instalación interactiva, el formato del objeto único que se manosea y mal-lee y cuya copia se conserva en la forma aumentada de un catálogo, etc.

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Raquel Abend van Dalen

Raquel Abend van Dalen

Raquel Abend van Dalen (Caracas, 1989). Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Monteávila y Magíster en Escritura Creativa en Español por la New York University. Autora de los poemarios: Sobre las fábricas, (Nueva York, Sudaquia Editores, 2014) y Lengua Mundana (Bogotá, Común Presencia Editores, 2012); de las novelas Cuarto azul(Madrid, Kálathos Ediciones, 2017) y Andor (Caracas, Bid&Co.Editor, 2013; Miami, SubUrbano Ediciones, 2017); así como coautora del libro Los días pasan y las formas regresan (Caracas, Bid&Co. Editor, 2013). Seleccionó y prologó la compilación de no ficción La cajita cabrona, Sistemas inc. (Caracas, Editorial Cráter, 2016). Actualmente se desempeña como profesora de español en City University of New York (CUNY).