¿Qué es música peruana?

 

Por Julio Mendívil

Federico Tarazona, eximio charanguista y galardonado compositor peruano que me honra con ser amigo y lector de esta columna, me sugiere que la dedique este mes a discutir qué es música peruana. La pregunta no es ociosa, aunque lo parezca. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española reconoce dos significados para el adjetivo en cuestión: “natural del Perú”, —acepción utilizada igualmente como sustantivo para referirnos a ciudadanos del país—, y “perteneciente o relativo a este país de América”. En concordancia con el diccionario, hoy hablamos de la geografía, de la política, de la economía o de la música peruana para denotar realidades diversas circunscritas al país andino. Si la primera acepción es cuestión burocrática y, por tanto, poco propensa a confusiones, la segunda es, por demás, ambigua. De ello dan cuenta atroces guerras con Chile, Colombia y Ecuador y, aunque con pérdidas considerablemente menores, años de discusión intelectual que van desde las incriminaciones morales de González Prada hasta las harto comprensibles turbaciones que sacuden a Tarazona. Le alarma a este que se otorgue tan a la ligera el epíteto “peruanas” a experiencias musicales que, a su entender, aunque producidas en las tierras del inca, nada tienen que ver con la música de aquellos pagos. ¿Es peruana, por citar un ejemplo, la música de Lucho Quequezana aunque melódica, armónica y rítmicamente hablando se encuentre más cerca al folklore urbano boliviano que a las tradiciones musicales costeñas, cordilleranas o amazónicas de su patria?

Si guiados por el pragmatismo convenimos en que música peruana es toda aquella hecha en el Perú, mal podríamos negarle a Quequezana el derecho a tildar así el coctel sonoro que tanto éxito le ha deparado. Mas una mera legitimación geográfica desatendería el reproche de enajenación formulado por Tarazona, a saber: que ciertos géneros musicales —a diferencia de, digamos, el huayno, el vals, la marinera, la polca o la cumbia—, no merecen el adjetivo “peruanos” en cuanto no dan cuenta de las verdaderas tradiciones musicales del país andino. ¿Qué músicas merecen ser llamadas peruanas?

El asunto es espinoso. Podría argumentarse, por ejemplo, que el adjetivo, como estipula el Diccionario de la Real Academia, debería aplicarse exclusivamente a las músicas autóctonas. La idea es tan descabellada que sería prolijo discutirla aquí, si no fuera porque, lamentablemente, no ha faltado algún incauto que enarbole tan burdo estandarte y arremeta contra lo foráneo, confundiendo —cual el célebre personaje de Cervantes— mansas ovejas con sanguinarios ejércitos. Sí, numerosos defensores del huayno apelan a su carácter “milenario” y prehispánico para declararlo la música peruana por antonomasia, aunque el género le sea más ajeno a costeños o amazónicos que la morna caboverdiana o el rap de la costa occidental norteamericana. Por suerte, una rauda mirada por el panorama musical peruano bastaría para tirar por la borda semejante dislate. Hoy hablamos del vals, de la cumbia, de la polca y hasta del rock peruano, aunque estos provengan de lejanos pagos —Austria, Colombia, Polonia y los Estados Unidos—, es decir, aunque todas esas tradiciones musicales no sean, en absoluto, de origen peruano. De ello se desprende que la música perteneciente a un país, si seguimos ateniéndonos al Diccionario, no sólo es aquella nacida en él, sino también aquella que en él echa raíces.

El musicólogo peruano César Santa Cruz, uno de los primeros estudiosos del vals de las primeras décadas del siglo XX, cuenta en su libro El Waltz y el valse criollo cómo la jota, la mazorca, la polca y el valse vienés fueron nutriendo el sentir popular hasta formar una cultura musical capitalina. En verdad, nada de lo que se escuchaba entonces era peruano, y sin embargo, toda esa amalgama de géneros europeos, logró consolidar tradiciones que con el tiempo fueron tomadas por propias en algunos sectores populares limeños. No es el único caso. Podría igualmente referirme a las vicisitudes que tuvieron que pasar la cumbia y el rock en el Perú, otrora presencias perturbadoras que alejaban al peruano de su verdadero sentir musical, para convertirse en géneros portadores de identidad cultural peruana. Estos procesos de “nacionalización”, pese a posibles analogías —el papel de los medios masivos de comunicación y la usurpación simbólica de prácticas populares por parte de una elite intelectual que imagina al país a su antojo—, suelen ser muy diversos entre sí y están condicionados por factores históricos muy concretos. Los discursos reluctantes a las músicas extranjeras, por el contrario, muestran una retórica constante: la queja simplista frente al papel “nocivo” de los medios masivos de comunicación y, sobre todo, el tono xenófobo de quienes se autoproclaman defensores de la tradición, paladines de lo auténtico.

Walter Benjamin decía en un texto sobre filosofía de la historia que conocer el pasado es, a menudo, apoderarse de un recuerdo tal como este relampaguea en la imaginación propia. Para explicar —a posteriori, por supuesto— por qué el vals y la polca y no la mazurca o la jota se peruanizaron, los defensores de lo auténtico argumentarían siguiendo dicho principio, muy probablemente, que las formas en cuestión triunfaron porque supieron recoger a tiempo el sentir musical del pueblo peruano. Un caso típico de este tipo de discursos se percibe en la historia de la música de salón llegada de Europa; ésta devino en peruana ya entrado el siglo XIX, cuando el compositor arequipeño Luis Duncker Lavalle introdujo en ella aires pentatónicos, dando así nacimiento a una escuela artística con matices particulares. Desde entonces numerosos compositores —entre ellos, el propio Tarazona— se han valido de motivos melódicos, rítmicos o tímbricos de las músicas tradicionales para darle un carácter nacional a su obra. Sin embargo, mi amigo objeta: ¿Puede ser peruana una música cuya concepción es plenamente europea por el mero hecho de recurrir a un poco de maquillaje folklórico? La pregunta es pertinente si tenemos en cuenta que, fuera del El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles, hablamos de una música desconocida para la mayoría de los peruanos, quienes, con seguridad, no la reconocerían como suya. Por supuesto, el recurrir a elementos tradicionales puede influir positivamente en la apropiación de un género musical foráneo. Así lo demuestra el caso de la chicha de Los Shapis y del llamado rock andino del El Polen, El Opio o Del Pueblo Del Barrio. Pero muchos de los géneros populares actuales —el vals, la salsa o la balada— lograron la peruanidad sin tener que echar mano de quenas, charangos, cajones o quijadas de burro. ¿Por qué son peruanas las canciones de Río o del Grupo Maravilla si sus estructuras musicales no se vinculan en absoluto con los repertorios surgidos en ese país? La respuesta, es tan sencilla que dejaría perplejo al más perspicaz de los fantasiosos: Porque una comunidad peruana las hizo propias.

¿Pueden estas músicas ser auténticas aunque no sean de origen peruano? Desde hace décadas la etnomusicología y los estudios musicales vienen analizando los discursos sobre autenticidad. Los resultados son asombrosos. Lejos de desvelar verdades inmutables, lo que estos concienzudos estudios demuestran es cómo diversos agentes sociales inventan “tradiciones” musicales y las legitiman concibiendo leyendas sobre su origen y su dimensión histórica. Así, para el caso del country norteamericano, Richard Peterson hizo evidente que la autenticidad bien puede remitirse a la repetición fidedigna de patrones musicales, al uso de instrumentos añejos o a las vivencias y a la integridad moral de los intérpretes. Al analizar las mismas estrategias entre músicos mestizos paceños, en Bolivia, Michelle Bigenho las diferenció, tildando a la primera de “autenticidad histórica”, y de “autenticidad a través de la experiencia”, a la segunda. Traducido al cristiano eso quiere decir que mientras algunos recurren a la cita musical para inscribirse en una tradición particular, otros se abocan a los discursos sociales que circundan un tipo determinado de música para generar sentimientos colectivos. En ambos casos la estratagema funciona: El rock de Miki González parece peruano a muchos porque en él reconocen el cajón y los ritmos que se asocian con la herencia africana de la costa peruana; el de los No Sé Quién y los No sé Cuántos, en cambio, porque nos habla del ceviche, del tombo corrupto y de las hembritas pacharacas. Es imposible sentar fidelidades entre ambas, pues se trata de maneras divergentes de vivir la peruanidad y de expresarla.

Tal vez lo realmente necesario para entender a cabalidad estos intricados procesos sea tirar al tacho los discursos proteccionistas que despotrican de la música extranjera. En un texto memorable el filólogo nigeriano Abiola Irele se pregunta por la posibilidad de una música africana, concluyendo que ella vendrá, tal vez, el día en que África renuncie a esa imagen que la condena a ser la eterna cuna de los tambores y los ritmos frenéticos y mire para afuera. Puede parecer temerario renunciar a sí mismo para ser uno mismo. Pero, aunque le duela a los puristas, las influencias foráneas nunca han sido impedimento ninguno para la forja de una identidad propia. Todo lo contrario. Ventura García Calderón denostó de Manuel González Prada como literato aduciendo que era el menos peruano de todos. Mariátegui, por el contario, encontraba justamente en esa fina cultura francesa lo más peruano de la obra del poeta y filósofo, pues ella representaba una ruptura con el pasado. Podría decirse lo mismo de la música. José Antonio Lloréns ha demostrado con documentación convincente que la generación de Felipe Pinglo, fundadora del vals actual, distaba mucho de ser la cuna de peruanidad que nos cuenta la leyenda. El criollísimo vals de entonces se nutría, principalmente, del fox-trot, del tango, del one-step y del pasodoble español, así como el valse de la Guardia Vieja se había nutrido de la jota, de la mazurca o la polonesa. Y es que los padres del criollismo no estaban mirando sólo hacia dentro, sino también hacia fuera. ¿Qué decir de la música actual de los Andes? ¿No fueron unos traidores quienes, en los albores de la colonia, desecharon la quena y el pincullo a favor de las arpas y violines de los conquistadores? “La tradición —escribió Mariátegui en 1927—, es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y móvil. La crean los que la niegan para renovarla y enriquecerla. La matan quienes la quieren muerta y fija”. Las tradiciones musicales por ende no sobreviven porque se mantengan intactas, sino porque aprenden a convivir con las innovaciones —las más justas o las más arbitrarias— con que se ven confrontadas. Las querellas de los autoproclamados paladines del gusto nacional contra la música extranjera, entonces, no representan una defensa de la tradición musical de nuestros pueblos —la verdad, ella no necesita de heraldos vengadores que la hagan respetar—; ellas son, en palabras de Bourdieu, meras disposiciones en el espacio social, posicionamientos en el marco de una lucha constante por recursos culturales y económicos.

Debo, para terminar, hacer justicia a Federico Tarazona, quien dista mucho de ser alguien que se rasgue las vestiduras frente a lo nuevo. Para ello quiero volver a Lucho Quequezana y tratar de responder la pregunta con que empecé estas reflexiones. Aunque él parezca sugerir lo contrario, los huaynos y festejos de Quequezana suenan a saya boliviana urbana, cuando no al New Age apátrida que invadió el primer mundo en los 90 y que se ha extendido en Lima en los últimos años. Por tanto, tengo que aceptarlo, sus canciones sugieren cierta incompetencia respecto de las músicas populares que se practican en el Perú y, hasta donde alcanzan mis conocimientos, respecto de las músicas foráneas con que dice dialogar el joven compositor. ¿Es peruana entonces su música? Yo diría que no, que todavía no. Y, sin embargo, ello no tiene por qué ser motivo de tribulaciones. Démosle tiempo a lo naciente para que se afiance, del mismo modo como el huayno, el vals, la cumbia o el rock se consolidaron paulatinamente en el sentir del pueblo peruano. En ese sentido, yo le recomendaría paciencia a mi amigo. Y a los tradicionalistas, ya que tanto lo nombran, leer a Mariátegui.

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Julio Mendivil

Julio Mendivil

Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana).