La música y los medios.

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Mallarmé y Joyce revolucionaron la literatura de su tiempo e influenciaron la que les siguió. Pero Marx y Freud, dice Michel Foucault, fueron fundadores de discursividades. Más que las dotes estilísticas, lo que el filósofo francés quiere expresar con dicho término es la capacidad de un autor de generar una forma de describir un objeto en el interior de un sistema de conceptos. El valor o la sexualidad, por ejemplo, ya habían sido objeto de numerosas especulaciones antes de Marx o Freud, pero serán ellos quienes los relacionen con categorías tales como la producción o el inconsciente. Los discursos, por consiguiente, insinúa Foucault, no deben ser entendidos como la nominación de fenómenos observables del mundo real, sino como estrategias para describirlos mediante enunciados que puedan ser recibidos como coherentes por quienes los consumen.

Theodor W. Adorno fundó un tipo de discursividad sobre la música popular. A principios de los años cuarenta del siglo XX, fue él quien la introdujo en el discurso académico, al vincularla con determinantes sociales y las instituciones que las difundían: los medios masivos. En La industria cultural, escrito conjuntamente con Max Horkheimer en 1947, Adorno analizó el papel de la radio y la televisión en la formación del gusto popular, concluyendo que los medios eran instrumentos de poder, es decir, dispositivos sociales que subordinaban a la plebe, idiotizándola y educándola en la pasividad y la obediencia. Desde entonces se ha expandido por el mundo la idea de que los medios masivos ejercen una manipulación desde arriba, imponiendo a las masas “incultas” burdas variaciones de un formato preestablecido. El swing, por ejemplo, o el schlager, eran impuestos al público oyente mediante una maquinaria que renunciaba al desarrollo musical en aras de la realización económica.

Aun reconociendo los importantes aportes de Adorno a los estudios de la música popular y reconociendo igualmente la intención manipuladora de una industria interesada en vender sus productos, Stuart Hall, una de las figuras centrales de los Estudios Culturales de la Escuela de Birmingham, ha puesto en evidencia que si los medios codifican mensajes durante el tiempo de la producción, los oyentes nunca decodifican estos de manera pasiva al momento del consumo, como imaginara Adorno. Esta idea llevó a John Fiske, otro de los bastiones de los Estudios Culturales, a afirmar que el significado de un texto —o de una canción— no se constituye jamás en el tiempo de creación, sino durante su circulación, es decir, en el tiempo del consumo. Por consiguiente, Fiske no ve al oyente como un idiota cultural, sino como un ser capaz de leer cualquier texto —literario o musical— desde su propia experiencia, dotándolo numerosas veces de una perspectiva subversiva. Efectivamente, los medios difícilmente pueden condicionar un mensaje, pues carecen del poder de determinar las circunstancias de su consumo. Quiero traer a colación un ejemplo que me parece oportuno, aunque no está relacionado con la música. Julio Buitrago, el héroe sandinista, fue abatido en 1969, después de resistir varias horas en su refugio el acoso de 300 guardias nacionales armados, apoyados por un helicóptero y un tanque. Siguiendo la lógica macabra del autoritarismo, el gobierno de Somoza decidió trasmitir en directo la toma de la casa. El mensaje, pensó el dictador, estaba claro: todo aquel que optara por el sandinismo debía temer la más cruenta y sanguinaria represión. Pero lo que el pueblo nicaragüense vio aquella tarde, fue el coraje de un hombre decidido a derrocar al tirano y, conmovidos por la inmolación del guerrillero, miles se unieron a los insurgentes. Lo mismo pasa con la música. John Fiske ha puesto en evidencia que las imágenes hetero-normativas de numerosos vídeos de Madonna son reformuladas por las adolescentes que las consumen para construir identidades alternativas y que hasta el “mainstream” más afirmativo siempre deja espacios para actitudes de resistencia.

Críticos de los Estudios Culturales han advertido el peligro de ver en todo brotes subversivos y anular el carácter afirmativo de algunos productos culturales, acusando a Fiske y sus adeptos de ejercer el populismo. Seguidores de Adorno como el estadista francés Jacques Attali y el etnomusicólogo norteamericano Charles Keil, por ejemplo, censuran la mediatización de la música, aduciendo que promueve el silencio al imponer “enlatados”, proponiendo un retorno al consumo de música en vivo. Pero esta visión de una humanidad sin soportes de audio, argumentan los críticos de Adorno, es hoy en día una utopía y atentaría incluso contra la práctica musical misma, pues intérpretes de todo el mundo se valen de medios audiovisuales para mejorar sus técnicas de ejecución y trasmitir sus conocimientos.

Tengo que confesar que me siento más cercano a los Estudios Culturales que a Adorno, aunque sería majadero regatearle a este último sus aportes a la investigación musical. Pero más allá de mis simpatías personales, tal vez sea justo formular la siguiente interrogante: ¿están condenados los discursos sobre la música y los medios a oscilar entre el populismo y la actitud elitista y normativa que propuso el filósofo de Fráncfort?

Creo que las teorías de los medios que han surgido a lo largo de la segunda mitad del siglo XX pueden ayudar a superar esta falsa dicotomía. Sí, porque dichas teorías parten de definiciones muy diferentes de lo que es un medio. La famosa frase de Marshall McLuhan, según la cual “el medio es el mensaje”, propone un análisis de lo que hacen los medios con los seres humanos, mas no entendiendo ello como un proceso de manipulación, sino interrogando cómo aquellos determinan las percepciones de estos. El célebre concierto de Woodstock, por citar un caso que me viene a la cabeza, no es el objeto de percepción cuando lo miramos en nuestro reproductor de DVD, sino lo que captó, subjetivamente, la cámara y lo que me permite ver el formato utilizado para su reproducción. Pero la frase de McLuhan que mejor se aplica a los estudios de música, es aquella que define los medios “como extensiones subliminales del ser humano”. Así el comunicador canadiense Paul Théberge reflexiona en su libro Any Sound You Can Imagine. Making Music/ Consuming Technology sobre la relación entre cuerpo e instrumentos, entendiendo a estos como medios que compensan las limitaciones del hombre. ¿No producen el violón y la tuba tonos que la voz humana, por lo general, no alcanza? En ese sentido, los instrumentos musicales son medios para ampliar nuestras posibilidades al momento de producir cultura.

Pero tal vez sea la teoría de los medios de Friedrich Kittler, uno de los pensadores alemanes más importantes del siglo XX, la que resulte más fructífera para los estudios musicales. Pues Kittler es, sin duda alguna, el teórico de los medios que más atención ha dedicado a la música y al desarrollo de los sistemas de registro audiovisual que desde principios del siglo XX han influido en las culturas del mundo. En su teoría de los sistema de registro, Kittler define los medios como “técnicas de almacenamiento, trasmisión y procesamiento de informaciones”, poniendo énfasis más en los tipos de medios que determinan el saber al interior de prácticas, instituciones y técnicas de fijación de informaciones que en el sujeto trascendental, tan caro a la filosofía decimonónica idealista. Basado en las categorías de Lacan de lo simbólico, lo real y lo imaginario, Kittler diferencia tres maneras de procesar informaciones en la cultura occidental: 1) el sistema de registro 1800 o de literalidad, el cual trabaja en el marco de lo discursivo y lo simbólico, 2) el sistema de registro 1900, que con ayuda de medios técnicos como la fotografía, la radio y el gramófono posibilitó la codificación de lo real más allá de los signos lingüísticos y 3) el sistema 2000 o computacional, que permite, mediante la inserción de los medios precedentes en una plataforma digital, la modulación, transformación, sincronización, dilación, mutilación o codificación de los datos almacenados para generar nuevas realidades.

Aunque dichas cesuras repercutieron igualmente en la literatura o en las artes visuales, quiero detenerme en las reflexiones que Kittler dedica a la música. Según el teórico alemán, los medios análogos trajeron una nueva manera de entender la música, pues superaron la fijación simbólica y posibilitaron el almacenamiento de los propios sonidos, generando una revolución en la música, semejante a la que había ocasionado la notación siglos antes. Esta última, como afirma Howard Goodall, al ofrecer una dimensión gráfica de la música, permitió el desarrollo del contrapunto, inclinando la composición hacia estructuras armónicas más sólidas. Los medios técnicos, empero, ofrecían más que esos aportes, ya anacrónicos en los albores del siglo XX. Mientras que la partitura permanecía en el terreno de lo simbólico indicando altura y duración del sonido, pero no así frecuencias y timbres, los medios análogos como el fonógrafo de Thomas Alva Edison viabilizaron el almacenamiento del sonido e incluso del ruido para construir significados con ellos.

La fijación del sonido cambió radicalmente la práctica musical. El solo hecho de poder escucharse, como sugiere Jonathan Sterne, ofreció a los músicos nuevas vías de perfeccionamiento como intérpretes. Pero el aspecto más revolucionario que trajo consigo la grabación fue la manipulación consciente del eje cronológico del hecho musical, gracias a lo cual surgió una música, para decirlo en palabras de Kittler, que no imitaba más a la naturaleza. Ya en 1904 Otto Abraham y Erich von Hornbostel habían elogiado al fonógrafo porque permitía repetir lo grabado o alterar la velocidad de la reproducción, lo cual resultaba una gran ventaja para las transcripciones musicológicas. Pero no sería sino hasta la posguerra que la manipulación del eje cronológico de la música fue puesta al servicio de las musas. Entonces, en Francia, los compositores franceses Pierre Henry y Pierre Schaeffer comenzaron a grabar sonidos naturales para reproducirlos a diferentes velocidades en sus piezas, dando comienzo a lo que pasaría a ser conocido como musique concrete, mientras que en Alemania y Suiza Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez empezaron a experimentar con sintetizadores, es decir, con instrumentos que no producían el sonido poniendo cuerpo alguno en vibración y por tanto, capaces de producir espectros sonoros hasta entonces inéditos. Veinte años más tarde, lo que había empezado como la locura de una elite, llegó a la música popular. La canción “Tomorrow never knows” del álbum Revolver (1966), de Los Beatles, no sólo contenía loops —los antepasados de los samples—, también un solo de guitarra de George Harrison reproducido a la inversa, mientras que “I’m waiting for the day”, de los Beach Boys, generaba una banda de caramillos reproduciendo la misma flauta con milésimos de segundos de diferencia. Hoy, comparadas con el tecno, el HipHop o la Neue Musik, estas anécdotas parecen juegos de niños, aunque, por supuesto, hayan sorprendido en su momento.

Sería un grave error pensar que el uso de la influencia de la tecnología del sonido se limita al ámbito de la música moderna. Los trabajos de etnomusicólogos como Louise Mentjes, Paul Greene y Thomas Turino, entre otros, demuestran que la influencia de los medios técnicos en las músicas tradicionales es, desde hace años, considerable. Si esto permaneció oculto, dice Turino, se debe justamente al uso consciente de una alta fidelidad. Recurriendo irónicamente a este término proveniente de la industria musical, Turino retrata culturas tradicionales que se sirven de la tecnología indiscriminadamente, mas sugiriendo siempre la reproducción fidedigna de una práctica musical originaria. Así, músicos zulú en Sudáfrica recurren a la tecnología moderna para crear en sus grabaciones un ambiente en vivo, mientras que el compositor peruano Luis Ayvar corta y pega tracks digitales para producir huaynos apurimeños de factura estrictamente tradicional.

Teniendo en cuenta los diferentes sistemas de registro, Kittler divide la historia de la música en tres etapas, determinadas no por el genio de algún creador humano, sino por las cesuras mediales que la condicionaban: 1) la representación simbólica de la música sin fijación del sonido, 2) la fijación de sonidos y su trasmisión y 3) la manipulación de los sonidos grabados para fines compositivos. Es cierto que Kittler fue, además de un gran teórico, un gran provocador. Su tesis de que la industria cultural se alimenta de las migajas de la tecnología de guerra, causó revuelo en las ciencias humanas de los años noventa. Asimismo su convicción de que el hombre es un producto de la tecnología mediática que lo rodea —lo cual le ha valido el sambenito de determinista mediático en algunos círculos—, lo hacen poco digerible para una disciplina como la etnomusicología, concentrada sobre todo en las dinámicas sociales en que es producida la música. No obstante, su noción de épocas mediales en la música abre perspectivas sumamente interesantes para la etnomusicología y los estudios musicales todos, superando la polarización establecida por la pugna entre adornianos y culturalistas. Habría entonces que escribir una nueva historia de las músicas que pueblan el mundo y generar nuevas formas de describirlas al interior de un sistema determinado de conceptos. ¿Se atreve alguien?