Por Julio Mendívil
“Las chicherías recibían gente desde el mediodía, pero sólo en la tarde y en la noche de los sábados y domingos iban los músicos. Cualquier parroquiano podía pedir que tocaran el huayno que prefería. Era difícil que el arpista no lo supiera. A las chicherías van más forasteros que a un tambo. Pero ocurría, a veces, que el parroquiano venía de tierras muy lejanas y distintas; de Huaraz, de Cajamarca, de Huancavelica o de las provincias del Collao, y pedía que tocaran un huayno completamente desconocido. Entonces los ojos del arpista brillaban de alegría; llamaba al forastero y le pedía que cantara en voz baja. Una sola vez era suficiente. El violinista lo aprendía y tocaba; el arpa acompañaba. Casi siempre el forastero rectificaba varias veces: «¡No; no es así! ¡No es así su genio!» Y cantaba en voz alta, tratando de imponer la verdadera melodía. Era imposible. El tema era idéntico, pero los músicos convertían el canto en huayno apurimeño, de ritmo vivo y tierno.”
Este fragmento de la novela del escritor peruano José María Arguedas caracteriza el acto musical de una manera que, con seguridad, no es exclusiva de los Andes peruanos: Durante la emisión y recepción de la música tiene lugar una lucha por la fijación de significados, pues los actores participantes suelen perseguir fines diferentes, y a veces, hasta contrarios. En esta oportunidad quiero escribir sobre una idea de gran actualidad en los estudios musicales: que todo acto musical crea siempre una tensión entre lo que se quiere decir y lo que se entiende y por tanto, que la música es una negociación entre intención e interpretación.
Cuando hablo de una lucha por la fijación de significados recojo una idea de John Fiske, cuando afirma que la cultura es siempre un campo de lucha entre lecturas hegemónicas y subalternas. Según Fiske ningún texto tiene un significado inmanente. Este es más bien el resultado de una tensión entre su estructura y la situación social del que lee. Al igual que los textos, la música tampoco tiene un significado inmanente; también a ella se le adjudica significados, según los intereses de quien la interpreta.
La literatura etnomusicológica ha demostrado repetidas veces que la música suele informar sobre patrones culturales y sociales. Sería un despropósito argumentar en contra. Lo que sí podría ponerse en duda aquí es el supuesto de que la lucha por fijar significados se dé exclusivamente entre grupos sociales o culturales divergentes, como suele mostrarse en los estudios etnomusicológicos. También al interior de una comunidad musical tienen lugar disputas musicales y extra-musicales. Así lo demuestran tres ejemplos, extraídos de mis propias investigaciones. Veamos.
El primer ejemplo se remite a un trabajo arqueomusicológico sobre la flauta de cráneo de venado de la región Chinchaysuyu del imperio de los Incas, un instrumento graficado en 1613 por el cronista indígena Guaman Poma de Aiala. Puesto que la arqueología no nos ha deparado ningún ejemplar de dicha flauta y el instrumento se haya extinto en territorio peruano, me hice a la búsqueda de tradiciones vivas en pueblos geográfica o históricamente vinculados a las culturas andinas. Así llegué hasta los sikuani del Vichada, en Colombia, quienes usan dichas flautas.
Los sikuani son el grupo indígena más grande de los Llanos Orientales colombianos. Su territorio se halla al norte del río Vichada, en el departamento del mismo nombre. Antiguamente los indígenas sikuani se organizaban en pequeñas unidades nómades, pero hoy viven como grupos sedentarios que no sobrepasaban las 150 personas. Yo visité la comunidad de Pueblo Nuevo, una asentamiento de 80 personas, ubicado muy cerca del pueblo mestizo de Cumaribo, el centro administrativo de la región, con fuerte influencia occidental. Pese a esa influencia modernizante, decía la literatura, los sikuani seguían usando una flauta de cráneo de venado como instrumento rítmico para el baile juju, el cual celebran durante el itomo, la fiesta del segundo enterramiento.
Cuando llegué a Cumaribo, la comunidad toda estaba ocupada con las elecciones municipales, en las cuales dos partidos políticos disputaban la alcaldía. No obstante, algunos pobladores de Cumaribo y de Pueblo Nuevo aceptaron conversar conmigo sobre la flauta, que recibía indistintamente el nombre de cachoevenao, en español, u owewi mataeto en sikuani. Las informaciones que recogí eran por demás contradictorias. Mientras que un grupo afirmaba que el instrumento se había extinguido, el otro insistía vehementemente en afirmar su supervivencia, denominándolo el símbolo cultural más importante de su grupo. Resolví la paradoja recién cuando descubrí que los dos grupos de informantes coincidían con aquellos que disputaban la alcaldía: los convertidos a sectas evangélicas y los sikuani que seguían adhiriéndose a su cultura tradicional. De facto, las flautas no se tocaban en Cumaribo desde hace años sino para etnólogos interesados, como yo. Pero mi presencia en Vichada había reactivado la discusión sobre el valor cultural de las flautas. Así, mientras que los conversos trataban de librar la cultura sikuani de las prácticas “paganas”, los que rechazaban las sectas mantenían “vivas” las flautas, postergando una y otra vez la realización del baile juju a un futuro próximo. Aún sin ser tocadas, las flautas de cráneo de venado creaban un espacio social en el cual la sociedad sikuani negociaba su imagen para el mundo externo en función a una identidad musical.
El segundo ejemplo que quiero traer a colación demuestra que la recepción de un género musical no está libre de luchas y negociaciones entre sus adeptos y sus intérpretes. El schlager alemán es un género que no suele ser asociado con conflictos. Todo lo contrario, es conocido como una forma musical que promueve un mundo idílico, en el que todo es color de rosa. Pero cuando, como yo, se ha pasado años visitando conciertos, asistiendo a grabaciones y a otros eventos y se ha conversado entre bambalinas con productores, intérpretes y consumidores, entonces uno descubre que también en el mundo color de rosa del schlager existe disenso musical y estético. El schlager es conocido por ser un género musical que se muestra escéptico frente a los cambios políticos e incluso musicales, estando estrechamente vinculado al conservadurismo alemán. Pero ello no quiere decir que aquel no tolere las transformaciones. Para poder aceptarlas, tiene que convertirlas primero en conservadoras.
Pude observar directamente una de esas conversiones el 2003, en un trabajo de campo, cuando Stefanie Hertel, la aclamada reina del schlager, junto con su pareja de entonces, el trompetista Stefan Mross, confrontó al público del Festival de Invierno de la Música Folclórica, en Hof, con su nueva grabación Mambo Fieber (Fiebre del Mambo). Como indica el nombre, la canción tenía que evocar en un ambiente invernal una cálida noche caribeña, a golpe de tumbas y trombones. Pero esa noche los asistentes fueron sorprendidos con un sketch. Una “abuela” Hertel y a un “abuelo” Mross, vestidos de campesinos, subieron al escenario a paso rengo mientras un acordeón soltaba las primeras notas de la melodía. “¿Otra vez?”, preguntó Hertel, antes de cantar la canción con letra modificada en la cual denostaba de los ritmos latinos, por “sensuales”, a la par que trataba, con esfuerzo, de seguir el ritmo del mambo. “Intentemos mejor con un valsecito”, sugirió Mross, mientras la orquesta pasaba a tocar la misma melodía en 3/4. Como por arte de magia, la “torpe” pareja recuperó su agilidad para bailar un vals vienés, desatando un alboroto de aplausos y gritos de emoción en la sala. Sólo entonces, los intérpretes se despojaron de sus atuendos campesinos, quedando en trajes de gala para presentar la canción con aires caribeños.
Lo que a la ligera parece ser una parodia intrascendente, puesto bajo la lupa, se revela como un importante momento de negociación de significados entre los intérpretes y su público: El disgusto de los músicos por el ritmo latino y su adhesión al vals alemán se explica bien si se considera una forma de tomar distancia de los elementos extranjeros que podrían irritar a los oyentes alemanes. El exótico mambo fue así justificado como una travesura juvenil al ser subordinado a la primacía de la tradición alemana a la que se adscribe el schlager.
Los elementos foráneos no se negocian exclusivamente en la performance y pueden involucrar incluso las estructuras musicales. Eso es lo que muestra el caso del huayno ayacuchano, el tercer ejemplo al que haré alusión. Este tipo de huayno vivió un boom durante los años ochenta, cuando el Perú fue sacudido por una cruenta guerra interna. En esos años, intérpretes como Manuelcha Prado, Carlos Falconí y los hermanos Walter y Julio Humala lograron renovar el huayno exitosamente al unir música tradicional con temas de actualidad política como las masacres de campesinos y la represión de las fuerzas del orden. Años más tarde, después de la pacificación del país, el huayno ayacuchano se ha convertido en un género primordialmente romántico, que se diferencia de otros apenas por una destreza verbal poco común en otros estilos de huayno.
Las diferencias entre la generación que vivió la guerra y la actual pueden ser rastreadas musicalmente. Mientras que la primera recoge los esquemas tradicionales de huayno innovándolos de manera restringida, los nuevos intérpretes como los Gaitán Castro, Max Castro o Antología muestran una preferencia por estructuras musicales venidas de la balada o la música pop. Pese a ocupar el mismo espacio social y dirigirse a un mismo público, existen actualmente dos generaciones de músicos ayacuchanos enfrentados estética y políticamente. “No hay que olvidar que se trata de jóvenes que no han sido golpeados por la guerra”, dice Manuelcha Prado. “No han tenido motivaciones políticas ni sociales, sino musicales […]. Para ellos la música es una manera de conseguir prosperidad. Por eso no tienen temor de mezclar el huayno con otras músicas”. Los jóvenes, por el contrario, consideran que su música representa mejor el sentimiento cosmopolita de los ayacuchanos de hoy. ¿Es el huayno ayacuchano tradicional? ¿moderno? ¿político? ¿romántico? Lo que está en juego en esa disputa, no es, por cierto, la esencia misma del huayno, sino diferentes maneras de vivirlo y representarlo. Como los músicos de la chichería en la novela de Arguedas, ambas partes tienen razón.
La canción The Battle of Evermore, del grupo de rock británico Led Zeppelin narra la historia de interminables batallas entre dos fuerzas difusas que se vencen alternadamente. Debido a sus oscuras metáforas, el texto ha sido descifrado como una alusión a lucha eterna entre el bien y el mal, como la lucha entre lo caduco y lo nuevo, entre lo masculino y femenino, e incluso como la constante lucha entre el guitarrista Jimmy Page y el cantante Robert Plant por el liderazgo al interior grupo. Nuestra misión como etnomusicólogos no radica en comprobar la veracidad de tales interpretaciones. Más urgente me parece confirmar que la música abre en espacio social, en el cual significados colectivos e individuales son construidos a través de la negociación de conceptos, comportamientos y sonidos, pues, como dijera el etnomusicólogo británico John Blacking, la música puede ser objeto, pero sólo el ser humano puede ser sujeto de la investigación musical. ¿Qué hacen los humanos con la música? Como demuestran mis ejemplos, los actores sociales negocian significados con ella, sean estos musicales o extra-musicales. Dichas negociaciones contienen disputas entre los receptores culturales de una música (los sikuani de Pueblo Nuevo), entre intérpretes y público (el schlager alemán) o diferencias ideológicas o estéticas (el huayno ayacuchano). En ese sentido, la música bien puede ser definida como un campo de lucha por la fijación de significados, en el cual los actores sociales interpreten textos musicales según sus experiencias y tratan de influenciar las lecturas de otros con las propias. Se trata de una lucha eterna, como en la canción de Led Zeppelin. Un campo de batalla en constante devenir, pues al igual que los parroquianos de la chichería en la novela de Arguedas, cada oyente, cada intérprete, cada compositor, tiene razón. La música constituye un campo para la exposición y defensa de deseos personales y colectivos y es, por tanto, un campo en el cual cada enunciado, cada exégesis debe ser conquistada en ardua lucha. No sorprende entonces que los fans del visual kei, el excéntrico género rockero japonés, ingresen a los conciertos gritando a voz en cuello “sanzen”, lo que en cristiano bien podría traducirse como “¡A la guerra!”
