La cumbia y los rostros de la nueva Lima

Por Julio Mendívil

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Cuando Francisco Tudela, el candidato a la vicepresidencia en la plancha fujimorista, cerró su campaña en el 2000 contorsionándose sobre el estrado al ritmo de la tecnocumbia de Rossy War –la intérprete más exitosa del género entonces—, políticos e intelectuales peruanos se rasgaron las vestiduras: ¿Cómo era posible que el linajudo Tudela se prestara a semejante circo? Debo admitir que jamás entendí el alboroto. Si algo bueno hizo Tudela en su vida política, ha sido bailar tecnocumbia, aunque no lo haya hecho tan bien, según los entendidos. Porque lo imperdonable –al menos en mi opinión- no fue que Tudela, siendo un aristócrata, haya aceptado públicamente como válida una expresión cultural marginal, sino que su gesto no haya obedecido en absoluto a una conciencia democrática, sino, todo lo contrario, a un barato oportunismo electoral. Si la memoria no me engaña, ninguna pluma se dignó entonces atacar el clientelismo del candidato. Así, paradójicamente el asunto terminó descalificando más a la tecnocumbia como expresión cultural que a Tudela como político. Pero, como reza el dicho, la vida de vueltas: Tudela no sobrevivió políticamente la huida miserable del japonés corrupto, la tecnocumbia, en cambio, pese a los idilios de algunos de sus intérpretes con el ex-dictador, sigue contando con más aprobación que la política minera del actual gobierno.

Creo que dicho arraigo popular radica más en la dimensión simbólica del género que en su significación política. O tal vez sea más adecuado decir que ésta última sólo adquiere forma concreta como una proyección de la primera. Porque, seamos sinceros, nadie se sube a la bicicleta del jardinero, sí en cambio, al carro de quien ostenta el sello inconfundible del éxito. Habrá sin duda quién me lo discuta, pero “La cumbia del Chino” —el tema musical con que Rossy War acompañó a Fujimori durante su campaña para el tercer mandato— no buscaba legitimar precisamente a la diva. Al revés: era el déspota desgastado por los escándalos y por la masiva oposición a su tercer período quien necesitaba de una ayuda. Y ella vino nada menos que de la reina de la tecnocumbia.

Tal vez sea bueno preguntarse ¿en qué se funda esta celebridad de la tecnocumbia que la vuelve atractiva aun para candidatos presidenciales? Quiero proponer aquí la hipótesis de que la tecnocumbia como versión moderna de la cumbia fue el bastión más reciente del mestizaje como paradigma de la peruanidad y que con ella la capital se jugó tal vez su última posibilidad de erigirse como la vanguardia cultural de un país más poblado de culturas que de industrias. Recurramos a un poco de historia para explicarlo.

Aunque su nombre así lo sugiera, el prefijo bisilábico de la palabra tecnocumbia tiene tanto que ver con el movimiento musical techno de los países industriales como el antropólogo francés Lévi-Strauss con los jeans americanos. Sí en cambio se encuentra en estrecha relación con la cumbia colombiana, o mejor dicho, con sus variantes peruanas, la cumbia amazónica y la cumbia andina y con las formas culturales asociadas al movimiento musical que abriga a ambas: la chicha. La música chicha, por cierto, ya había sido celebrada a principio de los ochenta por renombrados intelectuales peruanos como Carlos Iván Degregori, Hernando de Soto y Mario Vargas Llosa como la música que expresaba lo nacional por excelencia, pues reunía en sus formas todas las vertientes culturales que habitaban el territorio patrio: lo hispano, lo indígena y lo africano. Vale la pena detenerse unos instantes en esta dimensión nacional chichera. Como bien ha anotado el sociólogo peruano Arturo Quispe el término chicha —aparte de la acepción de bebida fermentada de maíz— incita dos lecturas harto diferenciadas en la sociedad peruana. Por un lado se asocia con una actitud negativa de trasgresión de las leyes, de algo mal hecho o de informalidad. Por otro lado con “el sincretismo, la mixtura de todas las culturas del país anidadas en la ciudad capital”. En este último sentido, al colocar al inmigrante provinciano en Lima como eje de la construcción de una identidad nacional, la chicha debía representar una democratización cultural, pues la imagen del país que había construido la oligarquía criolla excluía a la mayoría de los peruanos al proponer como propios los moldes de nación y cultura llegados de la Europa ilustrada. En los años sesenta Aníbal Quijano saludó ese proceso bautizándolo como la cholificación de los espacios capitalinos para una posterior proyección nacional. Pero la utopía chichera distaba mucho de atribuirse el carácter nacional que le adjudicaron los intelectuales y muy pronto el movimiento —que había mostrado sus mayores logros en la aplicación de la modernidad al espacio andino— se ramificó en recepciones locales, que a su vez se recodificaron al fusionarse con los géneros musicales que les salían al paso ya sea en el norte, en la sierra, en la selva o en la Pirinaca.

La tecnocumbia, puestos a sentar una genealogía, es apenas, junto con la cumbia sanjuanera, uno de esos hijos naturales que produjo la dispersión del movimiento chicha. Pero, aunque sus formas discursivas se yuxtapongan en numerosos terrenos, hay sí una ruptura tanto en lo musical como en lo performativo que justifica la nueva nomenclatura: donde antes sonaban guitarras eléctricas con delay y distorsion, surgen ahora –de ahí el prefijo tecno— el sintetizador y las baterías electrónicas como los instrumentos por excelencia; donde antes reinaban la pentatonía andina y las tonalidades menores, prima ahora una forma mayor con giros melódicos provenientes de esquinas musicales no tradicionales como la balada o el merengue; donde antes reinaba un simbolismo enclaustrado en la añoranza provinciana en la capital, se dibuja nítidamente una sensualidad hasta hoy inédita en un género popular andino. Así, no es causalidad alguna que gran parte de los intérpretes de tecnocumbia sean mujeres y que éstas, a diferencia de los machos chicheros con sus pantalones de gabardina y sus lentes Rayban, muestren más piel que tela sobre el escenario y que como Katy Perry o Rihanna retoquen con la danza un discurso musical pensado y producido para hacer mover el esqueleto y no las conciencias. Ruth Karina, Ada Chura o Rossy War no cantan las penurias de una clase pujante como antaño hicieran Chacalón o los Shapis. Escoltadas por Ricky Martins vernáculos, encantan a los incautos como sirenas posmodernas para apresarlos en las islas musicales de un mainstream cholo que crecía a la par de las barriadas en los conos de la gran Lima. Allí, a diferencia de la chicha —la cumbia andina— y en abierta contradicción con las profecías de Adorno, no era la imagen idealizada del consumidor lo que unía a las divas con las masas populares sino paradójicamente la distancia que establecían con ellas. De seguro nadie pagaría un cobre por Rosita Guerra —como nadie compraría un CD de Juanito Arroyo y sí uno de Johann Sebastian—, pero sí un par de billetes por Rossy War (pronúnciese Guar) con botas y sombrero. Puede sonar irónico pero esta falsa vaquera, como esas falsas “ashaninkas” con sus taparrabos que adquieren apenas un valor de cambio por brincar sobre las tablas con Ruth Karina, construyeron la identidad de miles de limeños, precisamente porque se negaron a ser el espejo social y artístico de sus seguidores.

Con el éxito de la tecnocumbia la cumbia rebasó los linderos de la lucha de clases y penetró en las capas medias de la sociedad limeña. Según Arturo Quispe el precio de su éxito pasó por lo que él, con tino, denominó “desandinización de la cumbia”. Con Rosy War y Ruth Karina la cumbia entró a las clases medias. En la fiesta de quince años de Lolita, don Juan Gutiérrez consiente un par de temas de “Agua Bella” y hasta se pega una bailadita. Entre los jóvenes de clase media la aceptación es también enorme. Incluso grupos de rock como Los Mojarras o La Sarita —por citar algunos— retoman desde hace algunos años melodías, textos y secuencias rítmicas de los cumbieros para mezclarlos con hardcore o el punk. Tal vez Jameson vea en esta traslación la sombra tímida de un pastiche, pero, por los vericuetos musicales de la gran Lima, todos los caminos conducen a la cumbia. Así confluyen un discurso reivindicativo sobre su papel democratizador —como en el caso de La Sarita—, con la avalancha de grupos argentinos con adolescentes blaquiñosos, libres de cualquier inquietud social. Puede ser que en el microbus un semidormido pasajero reacione asustado por los berrinches de algún locutor eufórico proclamando a Lima como la capital de la salsa, pero la otrora Ciudad de Reyes es de cierto aún la Roma de la cumbia: la cumbia limeña, la amazónica, la andina, la sanjuanera, la tecnocumbia todas ven en la capital una Meca deseada. Puede verse en esa amalgama de prácticas musicales algo de esa cultura emergente que celebra García Canclini tan entusiastamente por sus entradas y salidas de la modernidad, aunque el híbrido aquí no sea más la convergencia pacífica de las culturas obligadas a la convivencia sino la domesticación local del “capitalismo cultural”.

Arturo Quispe ha lamentado que aún se asocie a la tecnocumbia —y a la cumbia— con los diarios chicha manejados por Montesinos y con los desmanes políticos del fujimorismo, y eso pese a diez años de posfujimorismo. Tengo que darle la razón. No sería adecuado culpar a toda la tecnocumbia, un movimiento por demás bastante heterogéneo, de la poca vergüenza de algunos de sus intérpretes. Con esa lógica, me temo, el Perú se quedaría sin música popular alguna porque ni andinos ni criollos ni rockeros —pienso en el Chato Grados, en Augusto Polo Campos, en Los No Sé Quién y Los No Sé Cuánto— pudieron resistir al mágico encanto de la dupla Fujimori y Montesinos. Donde debo discrepar con Quispe es en su lectura de la peruanidad y en su apuesta a favor de la cumbia como la música más peruana. La imagen de un estado mestizo y de una cultura híbrida ha sido uno de las utopías más caras de la nación peruana del siglo XX. El mismo Mariátegui que renegó tan vehementemente del mestizaje racial propuesto por Deústua y otros miembros de la oligarquía peruana, se mostró partidario del mestizaje cultural en las tierras del inca. Existen numerosos fragmentos en su obra en los cuales Mariátegui define lo sincrético, es decir lo híbrido, como lo nacional por antonomasia. Al reflexionar sobre la literatura nacional, por citar un solo ejemplo, el Amauta halla tres fases de desarrollo: un período colonial, uno cosmopolita y uno nacional. Dice: “Durante el primer período un pueblo no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanza una expresión bien modulada, su propia personalidad y su propio sentimiento”. Creo que a lo largo del siglo XX todo proyecto político en el Perú vio en este ideal mestizo el modelo más adecuado para la nación peruana. Desde esa perspectiva mestiza de lo nacional la chicha y su sucesora, la tecnocumbia, deberían ser, efectivamente, la música nacional por excelencia, pues refleja el ideal político como nación al que aspiramos los peruanos desde hace años con tan mala suerte. Pero como bien se desprende de la anécdota con Tudela, es claro que existen numerosos sectores de la sociedad peruana dispuestos a morir antes de aceptar la tecnocumbia como emblema de la nación. Como bien lo anota Quispe dicho rechazo se debe al desplazamiento de lo criollo oligárquico como eje del mestizaje peruano en favor de una matriz andina. ¿Qué dirían estos desaforados defensores de la pureza limeña si supiesen que su tan añorada ciudad de tapadas y balcones es apenas un invento? La Lima virreinal de estirpe y abolengo que cantaba Chabuca Granda difiere de aquella que encontramos en los documentos históricos. Ella distaba mucho de la onírica imagen que se antepone al caos actual, para muchos fundado por las migraciones provincianas posteriores a la década del cuarenta. “En Europa –escribió Humboldt a su paso por la Ciudad de Reyes, a fines del siglo XVIII— nos pintan a Lima como una ciudad de lujo, de magnificencia, hermosura del sexo… Nada de eso he visto … No he visto ni casas muy adornadas ni señoras vestidas con mucho lujo, y sé que las más familias están arruinadas todas. … En la noche, la inmundicia de las calles adornadas de perros y burros muertos y la desigualdad del piso, impiden correr en coche.” ¿Es ésta la hermosa ciudad que han destruido las nuevas formas culturales traídas por los provincianos?

Pero las limitaciones de la cumbia para representar Lima no radican, al menos no solamente, en las barreras que le impone la intolerancia y el racismo limeños. Su imposibilidad más bien reside en su incapacidad de representar a todas las culturas residentes en la capital de una manera democrática. Y a esa incapacidad está condenado quien tan disparatada empresa pretenda. Quienes abrigamos alguna vez la esperanza de un cultura sincrética, donde se fundaran la hidalguía de las tierras de Castilla con la soledad del paisaje andino y la “sensualidad llegada del África” –la idea es infelizmente de Mariátegui-, debemos callar a menudo ante la vergüenza que nos impone una realidad más terca que cualquier figura retórica. Lima no es sólo una ciudad mestiza, aunque entre el crisol de culturas que la habitan se engendren las mezclas más intrépidas y las más hermosas. Lima es una ciudad multicultural donde conviven las sangres más disímiles y las más arcaicas con las pantallas virtuales del Internet y el tren eléctrico. ¿Por qué habría de ser entonces la cumbia su expresión por excelencia?

La arrogancia académica ha atribuido a la cumbia la estampilla de paradigma limeño pues cree encontrar en ella el mismo desorden que recorre sus calles, su misma bulla, su mismo mal gusto. Nada más lejos de la verdad. Por un lado una canción, la más libre, la más absurda, la más tonta, está sujeta a una serie de normas, a rígidas estructuras rítmicas, a determinadas secuencias armónicas; no conoce el caos ni el desmadre. Pero ni aún en el remoto caso de que la cumbia representara la anarquía que exhala Lima podría concretar su cometido, pues el caos limeño es precisamente el de su multiplicidad de rostros, el de sus infinitas posibilidades de transformación. La cumbia no es el rostro de la nueva Lima porque la ciudad de Sarita Colonia y San Martín de Porres es una muchedumbre de caras donde se mantiene con tanta vigencia lo puro como lo híbrido, lo nuevo y lo viejo. La mayor cantidad de clubes provincianos se han afincado en Lima. Ahí se reviven las danzas más vetustas y conviven fraternalmente con las modernas, ahí se topan, se huelen, se miden cotidianamente las identidades más regionales con las más cosmopolitas, formando, como anunciara Arguedas la única unidad posible que la ciudad ofrece: la de la diversidad.

Ni la cumbia ni ningún otro género podrá jamás representar todas las voces que pueblan la música popular limeña sin desplegar un afán de hegemonía, sin renunciar a la pretensión democrática que para sí reclaman. El sueño sincrético de los intelectuales peruanos del siglo XX es la quimera del vecino de La Mancha: un imposible. Aun la tecnocumbia misma como movimiento musical no posee uno, sino que alberga muchos, muchos rostros: el de charapas en tanga sobre el escenario, el de la poca vergüenza de Rossy War y su coqueteo fujimorista, el de “Agua Marina” y su retórica neo-chichera, el de los pitucos liberales que la bailan y hasta el del otrora bien cotizado Tudela como espejo de una aristocracia oportunista y amoral. ¿Cómo podría entonces pretenderse vanguardia cultural de la nueva Lima sabiendo que a su lado siguen sonando vigorosos huaylas, melodiosos huaynos y mulizas, jaraneros valses y festejos, enérgicas canciones de rock, de reggae o merengues? Después de todo, no es la tecnocumbia el único género con un poder simbólico mudable en político. Toledo y Humala cerraron sus campañas electorales en la capital zapateando huayno ayacuchano. Y a diferencia de Tudela, en las elecciones –según ambos suelen decir—, los Apus andinos le fueron favorables.

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Julio Mendivil

Julio Mendivil

Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana).