La cumbia en el Perú. Un recorrido por las mutaciones políticas de un género musical urbano.

 Julio Mendívil 

Hace unos días me sorprendió oír en la radio La cumbia di chi cambia, el nuevo hit de Adriano Celentano, en el cual el famoso bardo italiano criticaba los escándalos políticos de su país. No voy mentir. Lo que me asombró no fue que haya escándalos políticos en Italia. Menos aún que los cantautores italianos los tematicen en sus canciones, pues la protesta social ha estado siempre muy presente en el cancionero italiano como pueden dar fe intérpretes de la talla de Pino Daniele, Fabrizio De André o Claudio Lolli, por mencionar algunos ejemplos memorables. Lo que me sorprendió sobremanera es que Adriano Celentano divulgue sus querellas políticas a ritmo de cumbia. No se trata, por lo demás, de un caso aislado. La cumbia, como el rap o el heavy metal, suena por doquier en este mundo posmoderno. Pero lo que más extraña de esta repentina ola cumbianchera es el hálito a resistencia popular que presenta. En Alemania grupos como La Papa Verde o Los Chupacabras nos cantan de cumbias sin fronteras, mientras que, en Francia, el Sergent García, o Kumbia Nabis o Los Dragones, en Argentina, nos vaticinan revoluciones y resistencias a son de tumba, timbales y güiros. ¿Qué ha pasado con la cumbia, otrora música tradicional afrocolombiana, que ha pasado a convertirse en un símbolo de la resistencia cultural latinoamericana?

Es difícil explicar este vuelco que ha dado la cumbia en el paisaje musical posmoderno. Pero tal vez no sea aventurado afirmar que ese prestigio contestatario aquí, en Europa, se encuentre vinculado de alguna manera al inmenso arraigo popular que ella goza a lo largo de casi todo el continente americano: la cumbia es hoy un género internacional con escenas muy divergentes entre sí, ya sea en el Caribe colombiano —su lugar de origen—, en el mexicanísimo Monterrey, en Buenos Aires, Santiago de Chile, en Lima o en ciudades andinas como Huancayo y La Paz. Sin embargo, esta música, tenida hoy como la expresión más directa del pueblo, no siempre es vista como una cosa digna de representar la lucha de los pobres latinoamericanos. De modo que quizás lo más sensato para intentar explicar el surgimiento de una cumbia con tintes políticos —un fenómeno que se advierte tanto en Europa como en América Latina—, sea escudriñar los desarrollos locales que la fueron transformando en cada uno de nuestros países.

No creo tener ni los conocimientos ni la autoridad adecuada para emprender una visión panorámica de la cumbia a nivel continental —algo que de por sí implicaría un gran esfuerzo interdisciplinario—, así que, a manera de ejemplo, voy a referir en este artículo cómo la cumbia fue cambiando de estatus social a lo largo de los años en el imaginario de mi país, el Perú. Me interesa mostrar que la cumbia constantemente fue cambiando su posición en el campo social peruano y que por lo tanto no conlleva en sí valores intrínsecos que la hacen más popular o política que otras expresiones musicales. Para hacer este recorrido por las diversas disposiciones sociales de la cumbia voy a recurrir tanto a la literatura especializada en el tema, cuanto a mis recuerdos personales, con lo que quiero dejar sentado que mi lectura del desarrollo de la cumbia peruana debe ser entendida como, eso: como una lectura personal y subjetiva.

La cumbia que conocí en mi niñez no estaba asociada a las clases populares, sino a los sectores medios. Recuerdo que, tras el triunfo de la revolución en Cuba y el posterior bloqueo económico a que fue sometido el régimen de Fidel Castro, la industria del disco apeló a la cumbia colombiana para llenar el vacío que había dejado la producción musical cubana. La Sonora Santanera y la Orquesta de Lucho Bermúdez, entre otros, hicieron conocidos en la década del 60 temas colombianos como El orangután, La pollera colorá, La piragua y otras cumbias, pero no en el formato tradicional de la cumbia —tambores, flauta de millo y voz—, sino con arreglos para metales y con percusión “tropical” —tumbas, bongós y timbales. El término que se utilizaba entonces era justamente el de música tropical, que era el apelativo con que se promocionaba la música caribeña en Hollywood. La presencia mediática de la cumbia en esos años fue tan grande que ésta empezó a ser escuchada por diversos sectores sociales a lo largo de todo el país. Como consecuencia de ello, como anota el etnomusicólogo peruano Raúl Romero en su libro Andinos y tropicales, en los pueblos andinos del Perú, las bandas de metales comenzaron a interpretar cumbias colombianas, junto a huaynos, marineras y valses.

Pero esas cumbias que se tocaban en los Andes no hallaron eco en el mercado discográfico. Fue más bien otro tipo de cumbia la que empezó a apoderarse de la escena musical urbana. Me refiero a los primeros grupos de cumbia peruana que surgieron en la década del 60 como Enrique Delgado y Los Destellos, un grupo pionero que presentaba una conformación diferente a la que había llegado de Colombia: guitarras eléctricas —a menudo distorsionadas con efectos como el wah wah o el deelay—, bajo eléctrico y timbales. Esta instrumentación, que indicaba de claramente una influencia del mersey beat británico, se impuso rápidamente y pasó a ser característica de la cumbia peruana que llegó a los estudios de grabación. La importancia de Enrique Delgado y Los Destellos, empero, no se limitó a la conformación instrumental de la cumbia peruana, sino que influyó también sobre la forma musical misma, pues ellos fueron los primeros en experimentar con ritmos peruanos, mezclando temas clásicos andinos basados en la escala menor pentatónica, con el ritmo afrocolombiano de la cumbia. Esta música gozaba de aceptación popular, es cierto, pero —al menos en mi recuerdo— era también consumida por la clase media capitalina, que la veía como una forma de música moderna, es decir como música popular urbana posterior a los cuatro de Liverpool.

Pero si la cumbia peruana parecía una promesa con Enrique Delgado y Los Destellos, en la década de los 70 la búsqueda de una sonoridad novedosa hizo que esta adquiriera personalidad propia. Grupos limeños como Los Pakines y Los Mirlos se nutrieron del formato que había llegado de Colombia iniciando un estilo limeño, mientras que Juaneco y su Combo buscó inspiración en la música de su región, creando la cumbia amazónica. Pero fue El Grupo Celeste sin duda el que dio vida a un estilo que habría de marcar el desarrollo de la cumbia en territorio peruano: la cumbia andina. El Grupo Celeste recogió numerosos elementos de la música andina, como la predominancia de tonalidades menores y las melodías pentatónicas, e hizo de la cumbia el género popular en las grandes ciudades peruanas, entretanto rebosantes de migrantes provenientes de los pueblos andinos. Arturo Quispe, uno de los estudiosos más prolíferos de la cumbia, ha sostenido en su celebre ensayo La cultura chicha en el Perú que este giro musical conllevó un claro desplazamiento social, pues la cumbia pasó con esta generación a ser la música de los habitantes de los pueblos jóvenes (las favelas peruanas), lo cual se verá reflejado en sus textos y en el imaginario cultural peruano.

En la década del 80 la cumbia alcanzó mayor popularidad con grupos como Chacalón y La Nueva Crema, Los Shapis, el Grupo Alegría, Pintura Roja, Genesis y los Walkers, pasando a ser considerada como un género de la música andina y como una expresión meramente popular urbana. Muchos de estos grupos recurrieron a una fórmula sencilla para asegurarse el éxito: interpretar un exitoso huayno —el famoso género musical andino— con base rítmica de cumbia. Otros, como los Shapis o El Grupo Alegría tomaron las estructuras de la música andina para componer temas propios y cantar las penurias y las luchas de los migrantes en las ciudades costeñas. Es sintomático que estos grupos se esmeraran en apartarse del término “cumbia”, que fue suplantado por “chicha”, homónimo de la bebida incaica de maíz que se prepara aún hoy en la sierra andina. La etimología popular ha remitido dicha denominación a un huayno de Los Demonios del Mantaro llamado La chichera, en el que dicha orquesta acompañaba la melodía andina con maracas y timbales, algo que ya el popular intérprete de huayno Ernesto Sánchez Fajardo, El Jilguero del Huascarán, había probado con muy buenos resultados. Hoy en día es imposible saber cómo fue que surgió este nombre, pero sí es posible afirmar que la “chicha” se volvió un fenómeno de masas y llegó por esos años a acaparar el interés de la intelectualidad peruana de izquierda. Así el antropólogo Carlos Iván Degregori la definió el género musical que mejor expresaba la peruanidad por reunir elementos modernos u occidentales —la guitarra eléctrica—, andinos —las melodías pentatónicas — y africanos —la percusión tropical. Influidos por ese interés intelectual Los Shapis y otros grupos andinos intentaron sentar un nuevo término para definir su música, pues el vocablo “chicha” era considerado por muchos como de poco valor cultural o, como sostiene Quispe, como sinónimo de informal, de mal hecho, y, a veces, hasta de lumpenesco. Es así que la “chicha” pasa a convertirse en “cumbia tropical andina” o, sencillamente, en “cumbia peruana”.

Pero el coqueteo de la elite intelectual con la cumbia fue apenas flor de un día. El gobierno aprista de Alan García, por un lado, logró apropiarse del carácter popular del movimiento cumbianchero otorgando créditos “chicha” a microempresarios provincianos y a vendedores informales dela gran metrópoli. La guerra interna desatada por Sendero Luminoso, por el otro, puso en evidencia que la cumbia no pretendía ser la banda sonora de la revolución, sino de la pequeña empresa capitalista.

Con la llamada tecno-cumbia, el género volvió a tener un nuevo auge en los años 90, cuando Alberto Fujimori la eligió como música oficial de la campaña con que quiso prolongar su dictadura. Apoyadas por el aparato estatal, cantantes como Rosy War o Ruth Karina pasaron a cubrir el espacio que habían dejado los grupos de cumbia andina. Ambas intérpretes son paradigmáticas de esta nueva transformación: renovaron la cumbia musicalmente recogiendo influencias del Tex-Mex de la tejana Selena e iniciando así un proceso de desandinización de la cumbia peruana. Musicalmente este giro significó un desplazamiento de la guitarra eléctrica, que había caracterizado a la cumbia desde Los Destellos, para dar mayor presencia a los teclados y la batería electrónica. Otra de las características de esta vertiente fue el uso sistemático de la sensualidad femenina —que hasta entonces no había sido explotada en el género—, que pasó a ocupar un primer plano en los conciertos y en los temas de las letras. Así la imagen del provinciano pujante que había sentado la “chicha” andina fue reemplazada por la de la cantante “sensual”, de escuetos trajes y atrevida mirada. Es también con este giro que la cumbia peruana comienza a ser bailada por la clase media, aunque con cierta distancia irónica, un desarrollo que se vio reforzado por la renovadora presencia de boy groups argentinos y bolivianos en el Perú.

Pese a esa instrumentalización por parte de la dictadura fujimorista y pese a los tintes conservadores de algunos de sus intérpretes, la cumbia se ha mantenido como un género marginal y sigue siendo por tal motivo música de migrantes andinos y de ambulantes pobres en la gran ciudad de Lima. Es por eso que el punk-rock andino de grupos de procedencia popular como Los Mojarras o La Sarita la han tomado como referente cultural para provocar y desestabilizar la cultura burguesa limeña. Dueños de una actitud irreverente, estos grupos punk están rescatando las implicancias progresivas del movimiento cumbianchero —su carácter popular, sus orígenes proletarios o informales— para representar la lucha del pueblo andino y cantar contra las injusticias en nuestros países. Creo que es ese espíritu de lucha el que artistas como La Papa Verde, Sergent García o Adriano Celentano recogen en sus canciones, aunque la cumbia, siendo sinceros, no exprese solamente la voz de los desvalidos, aunque ella, como he tratado de mostrar en estas líneas, también haya cantando alguna vez burdas alabanzas a las clases medias, a la dictadura fujimorista y a las caderas voluptuosas de las mujeres latinas.

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Julio Mendivil

Julio Mendivil

Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana).