El lenguaje de la musicología

Julio Mendívil

 

Hace unos días, en una entrevista publicada póstumamente, escuché a un compositor académico y musicólogo peruano afirmar que los músicos populares, incluso aquellos de gran talento y dotes técnicas, no sabían de música. La proposición es desafortunada, más aún viniendo de alguien que dedicara buena parte de su vida al estudio de las prácticas musicales populares. Valga entonces la interrogante ¿qué significa saber música?

Saber de o saber música, para quienes nos movemos en el terreno de la etnomusicología, implica una serie conocimientos prácticos y teóricos, sin los cuales ningún instrumentista, ningún cantante podría ejercer su profesión satisfactoriamente. Considerando este punto de vista, la frase del compositor resulta altamente refutable. Ella, empero, adquiere otro sentido si convenimos en que lo que pretende expresar es que los músicos populares, por lo general, no leen partituras ni poseen profundos conocimientos en teoría musical como para alcanzar la calidad de la música llamada erudita. No estando seguro de que los músicos populares pretendan competir con dicha música, quiero aprovechar este polémica afirmación para problematizar lo que realmente me interesa: el lenguaje de los musicólogos.

La musicología, la ciencia que estudia la música en todas sus manifestaciones, nació hace poco más de cien años en Alemania, como un producto colateral de la reflexión sobre música impulsada por el idealismo hegeliano y su idea del espíritu manifestado en una obra. Entonces, la musicología, que buscaba erigirse en una disciplina académica, se vio en la necesidad de desarrollar un nuevo tipo de discurso sobre música que difiriera abiertamente de aquellos que profesaba el vulgo o el aficionado. Es así que, siguiendo las premisas sentadas por el crítico musical austríaco Eduard Hanslick, la musicología habrá de renegar del concepto de expresión, tan caro al neófito y al aficionado, para volcarse a la forma, la cual creía ver materializada en la escritura. Puede afirmarse entonces que, por una paradoja del destino, la ciencia dedicada al arte de las musas nació del menosprecio de la práctica musical —entre otras cosas por sus connotaciones femeninas— e impulsó la sublimación de la abstracción de esta: de la partitura.

Desde su aparición a finales de la Alta Edad Media la notación musical había dotado a la música de una dimensión visual, lo cual tuvo inmensas repercusiones en la composición. Es por ello que la musicología vio en la partitura el punto de partida para la apreciación de la obra musical, dejando de lado las asociaciones emotivas que su forma despertaba, así como la pregunta sobre sus posibles referentes en el mundo real. La partitura pasó de este modo a contener el ideal de la obra, mientras que sus ejecuciones no alcanzaban a ser sino meros intentos de reproducir dicho ideal y terminaban, por lo mismo, siendo irrelevantes para el análisis científico. Pero, ¿es una partitura realmente la expresión más fidedigna de una obra musical?

Si consideramos que la notación no es sino apenas una representación simbólica de los sonidos, capaz de indicar altura y duración, mas no apta de reproducir timbres ni frecuencias, habremos de convenir en que una partitura, ya sea —como diferenciaba Charles Seeger— prescriptiva o descriptiva, carece justamente de aquello con que solemos identificar la música: los sonidos. Podemos afirmar por consiguiente que ella, por sí misma y sin mediación de una ejecución, jamás alcanza a ser música, aunque se encuentre estrechamente ligada a su práctica. Y ahora bien, en cuanto el lenguaje de los musicólogos se funda por lo general en lo que le permite formular la notación y no la interpretación musical, no será aventurado sostener que su jerigonza profesional se basa en una manera atípica de escuchar la música.

Siendo sinceros, el oyente común no escucha cadencias de terceras o plagales ni subdominantes ni tónicas ni escalas pentatónicas o diatónicas, sino melodías o giros melódicos. Estos términos no son menos exactos ni menos objetivos que aquellos. Los primeros obedecen sencillamente a una tradición de pensamiento especialista afín al proyecto moderno que se conforma a partir de una discrepancia y de una enajenación con la vivencia musical cotidiana. En ese sentido, aquellos músicos populares que mencionara nuestro compositor, sí saben de música, aunque difieran de los musicólogos en la forma en que adquieren y trasmiten sus conocimientos, es decir, aunque no sepan leer notación musical alguna y no se valgan del lenguaje musicológico y de la jerga de la teoría musical decimonónica para expresar sus saberes. Robert Walser ha escrito con el tono sarcástico que lo caracteriza que analizar la partitura de una pieza musical equivale a ir a un restaurante y discutir la calidad de la carta y no de la comida. No estoy seguro. Acaso sea más como discutir las recetas, algo para lo cual tal vez se aplique mejor el lenguaje de los cocineros que el del simple degustador.

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Julio Mendivil

Julio Mendivil

Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana).