Diálogo de perspectivas en Rashomon de Kurosawa

Diálogo de perspectivas en Rashomon de Kurosawa

Por: Diana M. Grullón

Akira Kurosawa en Rashomon (1950) propone un diálogo de variadas perspectivas a través de la obra cinematográfica con el fin de reconstruir la realidad de un suceso.  El filme exige que el espectador deje de lado la importancia que ocupa el contenido de la narración o narratio en la historia.  Pues, tal como Gilles Deleuze indica en sus estudios sobre el cine, la narrativa es un elemento secundario en este arte (Bogue 496).  Con esto, el público debe descifrar y asumir la verdad de los hechos, si es que existe. También, Kurosawa recurre al uso de metáforas para crear con éstas enlaces referenciales de los desdoblamientos propios de la naturaleza humana.

Rashomon es importante para la industria del cine, precisamente, por el papel que ocupa el espectador frente a la multiplicidad de perspectivas que ofrece.  Esto se logra a través del uso de “flashbacks”.  Kurosawa trabaja esta técnica de forma magistral porque, “It was the first use of flashbacks that disagreed about the action they were flashing back to.  It supplied first-person eyewitness accounts that differed radically… It ended with… no solution” (Ebert).  A través de este procedimiento se proveen las distintas subjetividades que existen en la naturaleza humana.  Además, es una especie de mapa que pretende funcionar como método factible para hallar la veracidad de la historia.  El director, “… shows us flashbacks that do not agree with any objective reality. Because we see the events in flashbacks, we assume they reflect truth.  But all they reflect is a point of view, sometimes lied about”.  Entonces, el espectador siendo ahora testigo de lo sucedido debe conjeturar sobre lo que considere realidad: “…to listen to witnesses and decide who is telling the truth” (Ebert).

Igualmente, buscar la verdad de los eventos implica prestar atención a otras señales que el filme presenta.  Pues como “es de humanos mentir”, según nos alerta el campesino al que se le cuenta la historia, entonces no puede encontrarse lo real únicamente en las versiones de los involucrados en el evento del asesinato del Samurai.  Con esto, ya el espectador está advertido: se enfrentará a la mentira del ser humano y tendrá que valerse de otros mecanismos para resolver cuál es la verdad. Se deben considerar todas las perspectivas y signos que se muestran, cada uno desde su carácter dual, mentira y verdad simultáneamente.  Pero, ¿qué sucede cuándo como espectadores estamos descifrando la obra?  El público padece de lo mismo que los personajes, como otro humano más, correrá el riesgo de no dar con esa verdad, pues, advierte la película que “…la mayor parte del tiempo, no podemos ser honestos ni con nosotros mismos”.

Por lo indicado, hay que valerse de otros recursos para hallar esa verdad.  Un ejemplo es el énfasis que tiene la obra en el lenguaje corporal de los personajes.  Estas expresiones acompañan la narración y sirven como forma de persuasión.  Julia Kristeva indica, sobre la descontextualización de los cuerpos de sus significados, que, “…speaking bodies are articulating the pain of living in worlds where symbols have been detached from affect, where the meaning of words had been detached from the meaning of life, from what matters” (Oliver 561).  Así, al considerar los gestos de los personajes para descifrar la verdad, hay que separar las palabras que se dicen de los aspavientos; hay que apartar el significado de las palabras de los cuerpos.  Sin embargo, no se puede olvidar que esos ademanes también son parte de la naturaleza humana.  Por eso hay exageración de los gestos, sobre todo de los opuestos, por ejemplo, las risas y los llantos.  El exceso de las expresiones presenta dos niveles de lecturas sobre los hechos (de los cuales ya sabemos que no podemos confiar): uno relacionado directamente con lo narrado, la forma hablada -las palabras-, y otro que implica una narración paralela que son las gesticulaciones de cada uno de los personajes.

Del mismo modo, Kurosawa plantea un diálogo entre las diferentes versiones de los acontecimientos a través del uso de imágenes metafóricas.  Algunas de las más significativas son el templo en ruinas, que representa el fin de la segunda guerra mundial en la que Japón pierde y se encuentra devastado (ubica el contexto histórico en el que la obra fue filmada), y la lluvia, que sirve para representar, según Ebert, un elemento que distingue el presente del pasado: “The rain will be a useful device, unmistakably setting apart the present from the past”.  Inclusive, existe un extenso entramado de otros tropos en la obra que funcionan en esta dialéctica de perspectivas: (1) el uso de las luces y las sombras (sobre todo durante las escenas dentro del bosque): “The real gift of “Rashomon” is in its emotions and visuals. … evokes the heat, light and shade of a semi-tropical forest” (Ebert); (2) la importancia del número tres: tres hombres en el templo de Rashomon, el evento sucede hace tres días, tres historias que narran tres posibles responsables de la muerte (aunque existe una cuarta versión de los hechos, la del leñador, éste no señala a un cuarto autor del asesinato); (3) la brisa que devela el rostro de la mujer, sirve de apertura o incitación a la acción que se da; (4) la dualidad de la lluvia y el sol que representa el carácter de la naturaleza humana; (5) el sermón del monje, como una especie de exordio, frente a la narración  del leñador[1].

Cabe señalar que el filme se relaciona con el expresionismo abstracto en las artes plásticas, sobre todo en Estados Unidos y Latinoamérica a mediados del siglo XX.  Rashomon propone, al igual que el Op Art o arte óptico, una dependencia de factores externos a la obra, por ejemplo, “…depend on light and motion for their effect…” (Janson 858).  Aquí, el espectador participa en un movimiento de perspectivas múltiples que provee diferentes realidades según el punto desde el que se mire: “El espectador ya no puede escapar de su espacio real para penetrar en ese otro espacio. …[son] manipulaciones en las que arriba y abajo, primer plano y fondo, son intercambiables” (Greenberg 159).  Estas obras coinciden en que apuntan a la disipación del referente para validar la obra, recayendo el valor de ésta en la percepción particular del espectador.

     En definitiva, Kurosawa cuestiona la realidad y la reubica.  La película propone que lo verdadero es únicamente la intención del ser humano según los distintos momentos.  Los hechos narrados por los personajes de la película pierden importancia en cuanto al contenido de lo que se dice, siendo primordial la acción misma de decirlo, el propósito de persuasión de cada personaje y la reconstrucción de un evento a partir de la percepción del púbico.  Esta realidad puede deshacerse, y hacerse falsedad, y luego restablecerse de acuerdo a los cambios de perspectivas.  Pero, siempre va a existir la posibilidad de la verdad a pesar de la mentira.  Kurosawa propone que a veces no es necesario comprender.  Abriendo la película con las palabras “no entiendo”, el director muestra que no se trata de buscar el entendimiento de los hechos sino solo de presentarlos.  En fin, se puede concluir que la naturaleza humana es incomprensible y que para tener fe en ésta hay que renunciar a cualquier intento de compresión.

© 2013, Diana Grullón. All rights reserved.

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Diana Grullón

Diana Grullón

Soy nacida y criada en Puerto Rico.  Tengo una licenciatura (B.A.) de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, en Literatura comparada e Historia del arte (2006).  En el 2004-5 estudié varios cursos en la Universidad Autónoma de Madrid.  Luego de haber confirmado mi pasión por las artes durante mis estudios subgraduados y de haber sido premiada en un certamen literario con el tercer lugar en Cuento Universitario (2003), ya no necesitaba más razones para seguir soñando.  Así emprendí un nuevo reto e hice la maestría en Florida International University (FIU) en español en Literatura latinoamericana, con especial atención al Caribe (2008). Actualmente, me encuentro en el proceso de escritura de mi tesis doctoral (FIU, Ph.D Candidate, 2010) y me graduaré en el 2014.  Mi trabajo analiza las teorías de identidad cultural en el ensayo del Caribe del siglo XX.  Mis pasiones siempre me han movido por la vida: mi labor de madre, mis estudios, mi gran amor por el arte y la literatura, los viajes y las culturas.  Con tanto, siempre tengo urgentes deseos de escribir.